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George
E. Lewis
GLOBE
UNITY
AND THE LITTLE RED HEN
Liner
Notes Intakt CD 133 (dt
+ engl.)
If you want to see a telling face of the Globe Unity Orchestra, watch
the opening moments of Florian Henckel von Donnersmarck’s 2006
film, Das Leben der Anderen, about the dislocations of community under
the Stasi-surveilled Deutsche Demokratische Republik (GDR). Notice the
portrayal of a typical club date of the period, dedicated to the security
of the State, with a congenial saxophonist in a typical German cap heading
up a dance band dubbed the “Manfred-Ludwig-Sextett.”
But yes, Virginia, there really was a Manfred-Ludwig-Sextett in the
GDR, and for me, the scene bristled with an irony perhaps unanticipated
by the director, as I waited (in vain, unfortunately in this case) for
the congenial fellow, Ernst-Ludwig “Luden” Petrowsky, to
break out into the torrent of sound for which he became famous in the
Globe Unity Orchestra – perhaps to provide a radical Kaputtspielen
of both the easy sonic fictions of the film and a possible resistance
to the East German state along the way.
I do find it difficult to imagine Oscar-winning directors believing
so passionately in the power of experimental music to change lives –
at least, that isn’t my experience of big-screen film. Perhaps,
instead of a child, a computer could lead them; these days, as one Googled
computer told me, “People who like Manfred-Ludwig-Sextett also
like DJ Matsuoka.”
The machine had a point – the cultural climate in which European
jazz after 1965 came to prominence featured new, musician-directed,
networked structures of feeling. As the radical nature of the music
gradually came to consciousness, the European record companies that
recorded the first free jazz expressions on the continent – some
of them local subsidiaries of US companies – gradually stopped
calling. After all, the music itself had ceased to become a local subsidiary;
beginning roughly in the mid-1960s, musicians were fashioning extensions
and ironic revisions of American jazz styles into a self-conscious articulation
of historical and cultural difference that opened new directions in
late 20th-century musical experimentalism. At first, this new, specifically
European style of “free jazz” built upon the innovations
in form, sound, method, and expression advanced by Ornette Coleman,
Albert Ayler, Cecil Taylor, John Coltrane, and other African-American
musicians of the early 1960s. Later, the new European musicians were
widely credited with having broken away from American stylistic directions
and jazz signifiers. Borrowing from a critically important event in
19th-century American history, the end of chattel slavery, Joachim-Ernst
Berendt, in a 1977 essay, called this declaration of difference and
independence “Die Emanzipation.”
From Globe Unity’s very first concert in 1966, the total sonic
experience of Europe – the local fairs and brass bands, the rarefied
climates of Donaueschingen and Bayreuth, and the engagements with so
many extra-European musical cultures – was giving rise to a new
expression that put flight to the false division of intellectual and
cultural labor heretofore known as “high and low culture.”
The musicians even sought the far more ambitious coming-together of
an imagined global community – a global unity – made more
urgent than ever by the memories of the brutality of war come home that,
as with Manfred Schoof, formed the background of the orchestra’s
founders, an experience that no Americans born after the US Civil War
ever endured in their own land.
Emanzipated Europeans found new ways to get their music before the public
– first, by invading a social democratic system of cultural dissemination,
formed in the first days of the Cold War, that was never meant to support
music like theirs; and second, by recovering the strategy laid out in
the old folk tale of the Little Red Hen: If no one will help me plant
these seeds, then I will do it myself. Thus, the entire recorded legacy
of European free jazz, free improvisation, or whatever one wishes to
call this music, rests upon this edifice of self-determination.
In the wake of the independent activity of musicians – the ubiquitous
personal record companies, the self-produced festivals, the self-financed
tours, and the collectives, such as Freie Musik Produktion (FMP) and
the Beroepsvereniging van Improviserende Musici (BIM) – a younger
generation of producers, similarly Emanzipated by this strange new music,
added an important new network for creative expression. But for the
most part, the musicians own the means of their production, and many
of their self-produced works, such as Globe Unity’s 1973 Live
in Wuppertal, have been rendered classics with the passage of time.
In later years, European musicians found ways to reconnect with the
African-American traditions that they loved. As Alex told me pointedly
on my rookie tour with the Globe Unity of the 1980s, this was free jazz,
not free improvisation – explicitly asserting his right to link
with the jazz tradition (or indeed, any other) – in an imagined
community of affinity and love that had evolved away from its origins
in a politically and culturally necessary pan-Europeanism, a version
of what Gayatri Spivak called “strategic essentialism.”
Indeed, in a cosmopolitan experimentalist environment, where musical
affinities overflow borders with alacrity, the work of Globe Unity and
many others forces an inquiry into exactly who is being served by the
too-easy conflation of sound and race. What reason is there, then, not
to place Globe Unity in the African-American tradition as well as the
European, if musical taxonomies turn on sound and not simply ethnicity
and race? Who is to doubt Peter Brötzmann’s 1968 declaration
to a Jazz Podium interviewer: “I am definitely drawing on things
that King Oliver did fifty years ago.”
During the rehearsal week for this recording, the writer Maxi Sickert
published an article in Die Zeit that reminded the musicians of one
of the signal events in the recent history of the Globe Unity Orchestra,
the 1987 performance of the Globe Unity Orchestra at the Chicago Jazz
Festival, part of our first-ever American tour. As Sickert reminded
her readers,
“In the eighties, the Globe Unity Orchestra travelled around
the world for the Goethe Institute, as ambassadors of German culture.
Listening habits had changed; free jazz had found an audience. Only
outside of Europe did listeners leave the concerts in droves, with their
hands over their ears or, as in Chicago in 1987, waving white flags
as symbols of surrender in response to all that cawing, tooting, hammering,
and squeaking that was supposed to be music. They were not used to free
jazz from Europe.”
To be sure, the old canard about the supposed lack of audience for free
music, so carefully cherished in sectors of the 1980s American jazz
community and widely touted by their media boosters, had been superseded
in 1980s Europe by the experience of enthusiastic audiences for live
concerts. After all, this was their music. In contrast, the Chicago
concert, in which I participated, was indeed quizzically received by
a fair portion of my hometown festival audience, many of whom were undoubtedly
experiencing European free improvisation for the first time. And of
course, we all remembered the white flags; from my stage vantage point
I could see people in the audience with whom I’d grown up who
liked the music, and others who were clearly wondering what I was doing
onstage with those people.
All well and good – as an experimental artist, one lives with
ambivalence. But what did my hometown audience hear? I want to explore
this by way of a talk I heard in Berlin in 2007 by the philosopher Arnold
Davidson on the Aristotelian ethics of the mentoring relationship between
philosopher and student. Using the work of Cecil Taylor and Steve Lacy
to explore this complex relationship of mutual learning between a learner
and an exemplar, Davidson made it plain to us, in terms that every creative
musician understands about the nature of exemplarity: “It is clear
that nobody can learn anything from an imitator.”
Except, perhaps, about the futility and frustration within the collective
consciousness that follows from an imprisoning reliance on imitation.
Indeed, this was part of von Donners-marck’s point in his film.
Human beings both crave and fear those who dare to be themselves in
public, and one cannot deny that for those who uncover the extreme uneasiness
engendered by this opposition of fear and craving, there is a price
to be paid – but also, possibly, a redeeming, emancipating joy
to be explored. And as Sickert noted in her article, our musical challenge
to borders of consciousness was soon followed by the destruction of
a Mauer that was always assumed to be permanent.
And to think it all started with what Alex called, in our rehearsals
for this recording, “the famous single notes” – a
structural element/method that became a distinguishing mark of a tradition
of practice. I am very proud to be a part of this history, and even
in the midst of mourning the passing of the great Paul Rutherford –
whose word to the wise in 1976 (about, of all things, trombone mouthpieces)
changed the way I think about sound production forever – I want
to celebrate, along with you, the listener, the fortieth anniversary
of this unique, wonderful ensemble.
GLOBE
UNITY
UND DIE KLEINE ROTE HENNE
Liner
Notes Intakt CD 133 (dt)
Einen aufschlussreichen Eindruck
vom Globe Unity Orchestra liefern die Anfangsszenen aus «Das Leben
der Anderen», einem Film von Florian Henckel von Donnersmarck
aus dem Jahr 2006 über die Drangsalierung bestimmter Gruppen in
der Stasi-überwachten DDR. Die Szenerie ist eine typische Clubveranstaltung
der Staatssicherheit, für Musik sorgt eine Tanzkapelle namens Manfred-Ludwig-Sextett
mit einem genialen Saxofonisten, der eine typische DDR-Mütze trägt.
Für die, die es noch nicht wussten: Es gab tatsächlich ein
Manfred-Ludwig-Sextett in der DDR, und in meinen Augen steckte die Szene
voller Ironie, die der Regisseur so vielleicht gar nicht beabsichtigt
hatte. Leider wartete ich in diesem Fall vergebens auf eine der Soundexplosionen
des begnadeten Saxofonisten Ernst-Ludwig «Luden» Petrowsky,
für die er beim Globe Unity Orchestra berühmt war; oder auf
ein gnadenloses «Kaputtspielen» der heiteren Klangfiktionen
des Films, vielleicht noch gewürzt mit einer winzigen Prise Widerstand
gegen den ostdeutschen Überwachungsstaat.
Ich kann mir nur schwer einen Oscar-prämiierten Regisseur vorstellen,
der leidenschaftlich davon überzeugt ist, dass experimentelle Musik
das Leben verändern kann – meine Erfahrungen mit der grossen
Filmindustrie sehen anders aus. Er könnte beispielsweise von Kindern,
aber auch vom Computer geleitet worden sein, denn bei Google fand ich
den Satz: «Wer das Manfred-Ludwig-Sextett gut findet, findet auch
DJ Matsuoka gut.»
An dem Ergebnis der Suchmaschine ist was dran. Das kulturelle Klima,
in dem sich der europäische Jazz ab 1965 in den Vordergrund spielte,
zeichnete sich durch ganz neue, vernetzte Gefühlsstrukturen zwischen
den einzelnen Musikern aus. In dem Masse wie die radikale Natur dieser
Musik deutlicher wurde, verloren die europäischen Plattenfirmen
– darunter auch einige Ableger grosser US-Labels – das Interesse,
obwohl sie für die ersten europäischen Free-Jazz-Aufnahmen
noch zur Verfügung gestanden hatten. Im Gegensatz zu den Plattenfirmen
war die Musik aber längst kein lokaler Ableger mehr. Etwa ab Mitte
der 60er Jahre begannen europäische Musiker damit, amerikanische
Jazzstile zu erweitern und auf ironische Weise abzuwandeln. So drückten
sie selbstbewusst historische und kulturelle Unterschiede aus und öffneten
neue Horizonte für die experimentelle Musik des ausgehenden 20.
Jahrhunderts. Zunächst baute dieser moderne, typisch europäische
Stil des «Free Jazz» in punkto Form, Sound, Methodik und
Ausdruck auf den innovativen Grundsteinen auf, die Anfang der Sechziger
von Ornette Coleman, Albert Ayler, Cecil Taylor, John Coltrane und anderen
afrikanisch-amerikanischen Musikern gelegt worden waren. Später
nabelte sich die neue europäische Jazzmusik auch auf breiter Basis
erfolgreich von amerikanischen Stilrichtungen und Vorbildern ab. In
Anlehnung an eines der wichtigsten Ereignisse der US-Geschichte im 19.
Jahrhundert, dem Ende der Sklaverei, bezeichnete Joachim-Ernst Berendt
diese offene Eigenständigkeits- und Unabhängigkeitserklärung
1977 in einem Aufsatz als Emanzipation.
Schon mit dem ersten Konzert von Globe Unity im Jahr 1966 fand das klangliche
Gesamtbild Europas – die lokalen Volksfeste und Blaskapellen,
das spezielle Klima von Donaueschingen und Bayreuth und die Begegnung
mit vielen aussereuropäischen Musikkulturen – eine neue musikalische
Ausdrucksform. Sie räumte mit der falschen Unterteilung intellektueller
und kultureller Arbeit in «Hoch- und Niedrigkultur» auf,
die bis dahin gang und gäbe war. Die europäischen Musiker
wollten aber noch mehr: Sie verfolgten das wesentlich ehrgeizigere Vorhaben,
eine imaginäre globale Gemeinschaft (Global Unity) zu gründen,
ein dringlicheres Ziel denn je angesichts eines grausamen Kriegs im
eigenen Land, den die Gründer des Orchesters (etwa Manfred Schoof)
noch in frischer Erinnerung hatten – eine Erfahrung, die kein
Amerikaner seit dem Bürgerkrieg im eigenen Land mehr machen musste.
Die emanzipierten Europäer fanden neue Wege, ihre Musik öffentlich
bekannt zu machen. Zunächst unterwanderten sie das sozialdemokratische
System der Kulturverbreitung, das zu Beginn des Kalten Krieges entstand
und überhaupt nicht darauf angelegt war, Musik wie die ihre zu
unterstützen. Später bedienten sie sich einer Strategie, die
an das alte Märchen von der kleinen roten Henne erinnert: Wenn
mir niemand hilft, diese Samen zu pflanzen, dann pflanze ich sie eben
selbst. Das gesamte Vermächtnis an Aufnahmen des europäischen
Free Jazz, der freien Improvisation oder wie man diese Art von Musik
auch nennen mag, basiert auf dem Prinzip der Selbstbestimmung.
Im Kielwasser dieser unabhängigen Aktivitäten von Musikern
– die allgegenwärtigen kleinen Plattenlabel, selbstorganisierte
Festivals, selbstfinanzierte Tourneen und Kollektive wie Freie Musik
Produktion (FMP) oder Beroepsvereniging van Improviserende Musici (BIM)
– erweiterte eine nachfolgende, ähnlich emanzipierte Generation
von Produzenten diese seltsame neue Musik zu einem bedeutenden Netzwerk
des kreativen Ausdrucks. Doch grösstenteils finanzierten die Musiker
ihre Produktionen selbst, und viele dieser selbstproduzierten Werke,
darunter Live in Wuppertal von Globe Unity (1973), entwickelten sich
mit der Zeit zu Klassikern.
Jahre später entdeckte die europäische Jazzmusik neue Wege,
ihre Verbundenheit mit den afrikanisch-amerikanischen Traditionen, die
sie so sehr liebte, wieder aufzugreifen. Bei meiner ersten Tour mit
Globe Unity in den 80er Jahren behauptete Alex unverblümt, seine
Musik sei Free Jazz und keine freie Improvisation. Er bestand ausdrücklich
auf seinem Recht, sich mit den Traditionen des Jazz (oder allen möglichen
anderen) zu verbinden – in einer imaginären, von Zusammengehörigkeit
und Liebe geprägten Gemeinschaft, die sich in einem politisch und
kulturell notwendigen europäischen Umfeld von seinen Vorbildern
entfernt hatte, eine Art «strategischer Essentialismus»
im Sinne von Gayatri Spivak. In einer kosmopolitisch-experimentellen
Welt, in der musikalische Verbundenheit physische Grenzen mühelos
sprengt, drängt sich im Zusammenhang mit der Arbeit von Globe Unity
und vielen anderen in der Tat die Frage auf, wem eigentlich mit der
allzu einfachen Analogie zwischen Sound und Hautfarbe gedient ist. Welchen
Grund gäbe es, Globe Unity nicht gleichzeitig in der europäischen
und der afrikanisch-amerikanischen Tradition anzusiedeln, wenn nicht
Herkunft und Hautfarbe, sondern der Sound das massgebliche Kriterium
für die musikalische Taxonomie ist? Wer zweifelt heute noch an
Peter Brötzmanns Aussage, die er 1968 anlässlich eines Interviews
im «Jazzpodium» gegenüber einem Journalisten machte:
«Ich beziehe mich durchaus auf die Dinge, die King Oliver vor
50 Jahren gemacht hat.»
Während der Probewoche für diese Platte veröffentlichte
die Journalistin Maxi Sickert einen Artikel in der «Zeit»,
mit dem sie uns an ein richtungsweisendes Ereignis in der jüngeren
Geschichte des Globe Unity Orchestra erinnerte, nämlich den Auftritt
beim Chicago Jazz Festival 1987 im Rahmen unserer ersten Amerikatournee:
«Das Globe Unity
Orchestra reiste in den achtziger Jahren im Auftrag des Goethe-Instituts
als deutsches Kulturgut um die Welt. Die Hörgewohnheiten hatten
sich verändert, der Free Jazz hatte ein Publikum gefunden. Nur
in den aussereuropäischen Ländern liefen die Zuhörer
scharenweise aus den Konzerten, hielten sich die Ohren zu oder schwenkten,
wie 1987 in Chicago, weisse Fahnen zum Zeichen der Kapitulation vor
dem Krächzen, Tuten, Hämmern und Quietschen, das Musik sein
sollte. Sie waren keinen Free Jazz aus Europa gewöhnt.»
Übrigens: Die alte Zeitungsente, es gäbe angeblich kein Publikum
für freie Musik, wie sie von Teilen der amerikanischen Jazzgemeinde
in den 80er Jahren sorgfältig gepflegt und von ihren Hofberichterstattern
kräftigst hinausposaunt wurde, war spätestens im Europa der
80er Jahre überholt, wo Livekonzerte von den Leuten begeistert
aufgenommen wurden – schliesslich war es ihre Musik. Im Gegensatz
dazu war das Konzert in meiner Heimatstadt Chicago, bei dem ich selbst
auf der Bühne stand, tatsächlich von einem recht grossen Teil
des Festivalpublikums zwiespältig aufgenommen worden, denn für
viele Leute war es die erste Erfahrung mit freier Improvisation. Wir
erinnern uns natürlich alle an die weissen Fahnen. Von der Bühne
aus sah ich Leute im Publikum, mit denen ich aufgewachsen war; einigen
schien die Musik zu gefallen, andere stellten sich offensichtlich die
Frage, was ich mit solchen Leuten auf der Bühne zu suchen hatte.
Was soll’s – wer experimentelle Kunst macht, muss mit ambivalenten
Reaktionen leben. Aber was bekam das Publikum in Chicago damals eigentlich
zu hören? Ich versuche es anhand eines Gesprächs zu ergründen,
bei dem 2007 in Berlin der Philosoph Arnold Davidson anwesend war, der
sich mit Aristoteles’ Ethik und der Mentorbeziehung zwischen Philosoph
und Schüler beschäftigte. Am Beispiel der Zusammenarbeit zwischen
Cecil Taylor und Steve Lacy verdeutlichte Davidson uns die komplexe
gegenseitige Lernbeziehung zwischen Lehrer und Schüler und legte
überzeugend dar, dass jeder kreative Musiker das Wesen der Exemplarizität
intuitiv begreift: «Fest steht, dass man von einem Imitator nichts
lernen kann»,
ausser vielleicht etwas
über Sinnlosigkeit und Frustration im kollektiven Bewusstsein als
Folge einer freiheitsberaubenden Abhängigkeit von der Imitation.
Auch darum ging es in von Donnersmarcks Film. Wenn das Imitat überleben
will, braucht es Überwachung, Disziplin und Bestrafung; der Mensch
sehnt sich seit jeher nach Menschen, die den Mut haben, auch in der
Öffentlichkeit authentisch zu sein, aber er fürchtet sich
auch vor ihnen. Es lässt sich nicht leugnen, dass diejenigen, die
beim Publikum das extreme Unbehagen hervorrufen, das durch ein Zusammentreffen
von Angst und Sehnsucht erzeugt wird, einen Preis dafür zahlen
müssen – manchmal werden sie aber durch ein befreiendes Glücksgefühl
wieder versöhnt. Wie Maxi Sickert in ihrem Artikel bemerkte, dass
der musikalischen Sprengung der Bewusstseinsgrenzen schon bald die Zerstörung
einer Mauer, die eigentlich für die Ewigkeit gedacht war, gefolgt
sei.
Alles begann damit, was Alex bei den Proben für diese Platte als
«die berühmten Single Notes» bezeichnete – ein
Strukturelement bzw. eine Methodik, die für uns schon Tradition
hat und zu einem Schlüsselelement bei den Proben geworden ist.
Ich bin sehr stolz darauf, Teil dieser Geschichte zu sein, und selbst
in diesem Moment – während ich um den grossartigen Paul Rutherford
traure, der 1976 mit seinen weisen Worten (ausgerechnet über Posaunenmundstücke)
meine Ansichten über Soundproduktion nachhaltig veränderte
– möchte ich hier mit Ihnen, liebe Hörerinnen und Hörer,
den 40. Geburtstag dieses einzigartigen, wunderbaren Ensembles feiern.
Übersetzung: Günter Feigel
to
Intakt CD 133
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