Ben Young
LINER
NOTES. SCHLIPPENBACH TRIO. INTAKT CD 143
(engl + dt)
THREE WISE MEN
Our culture
has long ago decided to celebrate the very new for its supposed pedigree
of being in touch with the “now”, while celebrating as well
that which is old-qua-old: Reunions, recreations, birthdays, idle commemorations
of… all subtly imply that because a player has done “long”
that s/he has done “good”. The Rolling Stones, Elliott Carter,
Aretha Franklin – they and thousands of others benefit/suffer
from it. Having said that, it would be glaringly obvious to not point
out that the three musicians making music on this CD have been recording
together as the Schlippenbach Trio as long and continuously as any outfit
that plays this music at present. The trio’s music of 2007 is
made greater for that longevity, but longevity does not house its importance.
At the time Schlippenbach, Lovens, and Parker signed on for the first
actions of Free Jazz-turned-Free Music, there wasn’t any idea
of how the music or the players or the audience would develop with age.
Their sound of divergence, catharsis, explosion was often represented
as the creative expression of “revolution”. Fidel Castro
will tell you that it’s sometimes hard to project that “revolution”
part just by wearing the same clothes for forty years. (Maybe their
contemporary Peter Brötzmann can speak more to the Castro stance
on holding that revolutionary ground as the times change...) While the
trio has kept at it, the members’ other projects have changed
with the times, such that we’ve seen these three musicians through
the age of the solo concert, same-instrument duets, all-star summit
meet-ings, electronics, and, in the 21st Century, sampling in one manifestation
or another.
All been productive enough for long enough to see their very earliest
work on records sit alongside their very most recent. The Schlippenbach
Trio made its first published recording in 1972 in Bremen on the FMP
record Pakistani Pomade, whose CD reissue was probably nearby this release
in what-ever shop – real or virtual – you picked this one
up. Both are studio recordings, and much of what lies between is from
concert footage. Some of the breathless, acrobatic flare-ups of 1972
are left behind, but replaced by a finesse and clarity of purpose to
be cherished beyond the exuberance of younger men.
For your fourth listen through this record, for instance, take up the
discussion recently held between George Lewis and Karl Berger: Trying
to isolate what facet of music must be paramount, Lewis and Berger narrowed
it to a standoff between dynamics (Lewis) and rhythm (Berger) –
i. e., that either dynamics or rhythm must be the most important single
element of music, but not harmony or melody. Even with the stalemate,
Lewis’ and Berger’s finding may help to isolate what makes
the group tick.
The major forebears of this instrumentation do point toward the primacy
of rhythm and dynamics that rules for Alex’s group: Jelly Roll
Morton’s 1928 – 29 trios, Benny Goodman’s in the Thirties,
Lester Young/Nat Cole/Buddy Rich in 1946, the Gene Krupa Trios of the
Fifties, Cecil Taylor’s 1962 Unit. For the Schlippenbach Trio,
the subject matter is only collaterally harmony, and then mostly in
context of the pitch identities of Alex’s “comping”
patterns, which are rhythmic well before they are anything else. By
contrast, in a music such as that of the Bill Evans Trio, ostensibly
about harmony, the bass is a natural choice. Forming his trio in 1970,
Schlippenbach solidified his feeling that modern improvised music doesn’t
need a bass. What the bass implies is so much about reinforcing the
fixed pulse and the harmony, and both are minor priorities in the ensemble.
In its first decade the Trio occasionally enjoyed adding on a bassist,
but using a different paradigm, and, true to this model, the main choices
Peter Kowald and Alan Silva represent some of the foremost exponents
of bass playing freed from underscoring time and chord progression.
What makes for the audible wisdom in this ensemble can perhaps be boiled
down to a single principle, but it doesn’t really have a name;
let’s call it “just enough”. They have learned well
and long ago the lessons that players and audience of flexible musics
find: Freedom without ingenuity – sensibly applied – is
its own prison and limitation as much as having to wait for the chorus
to end. In this recording, listening is constant, reaction is immediate,
change can be subtle but is always in perfect proportion. Just enough
repetition; just enough synchrony; just enough pause.
Look first at the bagatelles, “Slightly Flapping” and “Lekko”,
related in their dance pacing, though fashioned by different members
of the group. In the latter, fixed meter will be honored only insofar
as it has something to offer: It appears for all; Parker leads the subtle
migration away from the pulse. Meter dissolves, rhythmic fragments are
echoed in free space, then there briefly appears another pulse entirely.
Then fine. Just enough.
If there is a concrete reason why one might prefer the new record over
Pakistani Pomade, it might relate to the same reason that some prefer
Tristano’s “Intuition” to “Digression”
recorded the same day; or why there are Cecil Taylor followers who prefer
Conquistador to Unit Structures – turning, or change of direction
within the pieces. There is value in a rare work that without halting
momentum is able to turn a corner in dynamics or direction or contour
or attitude. “Three in One” turns a lot of these corners
in a course through several different time zones, staying just long
enough within each.
Listen across the span from 1:10 to 3:20 in “The Bells of St.
K.”. Follow every step and you still won’t notice it, but
suddenly the whole scene is boiling. How did we get here? Back up and
listen again. Imperceptible compacting and acceleration in a tight spiral
that couldn’t be scripted. Nor could the capper: Lovens’s
sforzando strike (at 2:36) simultaneous with Parker’s phrase entrance.
Just enough.
Are there actually solos here? Following up The Taylor Unit’s
breakthrough from 45 years ago, is there room or reason to hear “solos”
in this music any longer, that create a background and a foreground?
Your fourth listen through the record will perhaps be the one where
you start to hear the shared nexus of cause and effect: One player’s
establishment of a plane of regularity is curbed or redirected by another
player’s figure, in a constant rock-paper-scissors of mutual construction.
Use “Monkey’s Fist” and the final track to compare
the phrase shapes between in tenor-drums and trio passages.
You can derive for yourself by the twelfth listen, that Schlippenbach’s
“The Bells of St. K.” has a lot in common with the long
trio improvisation that opens the record, “Z.D.W.A.” –
a similar set of postures, set in a longer and shorter version with
different characteristics. The long track 1 includes in its third minute
some classic exhibition of why 35 years together does matter. Neophyte
players tend to play lead-and-follow a lot, or match motifs based on
what they hear. Here we have an alternative: Not only do Parker, Schlippenbach,
and Lovens hear better than most humans, but they intuit faster than
hearing, in interplay that preserves the tension and the pace even without
needing external coordination. The “lead” and “follow”
are so fused into each other as to become a single co-creative experience.
Just enough provocation? Maybe there is just enough of that. Ego? Deference?
Jousting and jostling? Yes to all, but the real story is in the nuances
of line construction, how Schlippenbach, Parker, and Lovens weave the
figures that they play. This really is the most advanced discipline
of musical improvisation: Simultaneously chiseling one’s own line
according to a personal sense of direction, while encompassing within
that line the activities of the other players, and knitting it into
the collective fabric. (The composer tells us that the strongest outcropping
of deliberate composition here is in the twelve-tone sequence that begins
the title track: Would any of us hear it as separate from the improvisation?)
The keenness to both listen to this development and further it through
playing is what the music has strived for as (originally) a useful,
(then) a central, and now, for the Trio, virtually the only tool. This
is the skill that must increase as the player and the music develop.
Ben Young, WKCR · Spring 2008
Ben Young is a radio host and music researcher. His forthcoming
book is a bio-discography of Cecil Taylor.
![](images/143_carolineforbes.jpg)
GOLD
IS WHER YOU FIND IT: Paul Lovens, Alexander von Schlippenbach, Evan
Parker, 2007
Photo: Caroline Forbes
DREI
WEISE MÄNNER
Unsere Kultur
hat vor langer Zeit beschlossen, das Neue zu feiern, weil es angeblich
am Puls der Zeit ist. Gleichzeitig wird das Alte bejubelt, weil es alt
ist: Reunions, Wiederbelebungen, Geburtstage, Jubiläumsfeiern von
sonst was… das alles will uns unterschwellig vermitteln, dass
ein Spieler, wenn er sich nur lang genug gehalten hat, auch gut sein
muss. Die Rolling Stones, Elliott Carter, Aretha Franklin – sie
und tausend andere leiden daran bzw. profitieren davon. Dies vorausgeschickt,
wäre es jetzt fadenscheinig, nicht darauf hinzuweisen, dass die
drei Musiker, die auf dieser CD zusammen Musik machen, schon genauso
lange und kontinuierlich zusammen unter dem Namen Schlippenbach Trio
Platten aufnehmen wie jedes beliebige andere Ensemble, das diese Musik
spielt. Die Musik, die das Trio 2007 macht, ist umso grossartiger, weil
sie langlebig ist – aber es ist nicht ihre Langlebigkeit, die
sie so wichtig macht.
Zu der Zeit, als Schlippenbach, Lovens und Parker ihre ersten Schritte
im Free Jazz, der sich zur Freien Musik entwickelte, machten, hatte
man keine Vorstellung, wie die Musik, die Musiker oder das Publikum
sich über die Jahre entwickeln würden. Ihr Sound der Divergenz,
der Katharsis und Explosion ist oft als kreativer Ausdruck der «Revolution»
bezeichnet worden. Aber schon Fidel Castro weiss, wie hart es ist, das
Revolutionäre vor sich her zu tragen, nur indem man 40 Jahre lang
dieselbe Kleidung trägt. (Vielleicht kann sich ihr Zeitgenosse
Peter Brötzmann zur Castro-Haltung besser äussern, da er über
die Zeiten hinweg der Revolution die Stange hält…) Obwohl
das Trio erhalten geblieben ist, haben sich die Projekte der Mitglieder
über die Zeit verändert. So haben wir die drei Musiker durch
das Zeitalter der Solo-Konzerte begleitet, bei Duos mit dem jeweils
gleichen Instrument, bei All-Star-Gipfeltreffen, und im 21. Jahrhundert
beim Sampling in der einen oder anderen elektronischen Formation.
Sie waren alle lang genug produktiv genug, und so stehen jetzt ihre
allerersten Aufnahmen neben ihren neusten Werken im Regal. Die erste
Aufnahme, die bei FMP unter dem Titel «Pakistani Pomade»
veröffentlicht wurde, machte das Schlippenbach Trio 1972 in Bremen.
Und die Neuauflage als CD lag sicher in allen Läden – in
den echten oder virtuellen – ganz in der Nähe der aktuellen
Aufnahme. Es sind beides Studioaufnahmen, und vieles, was dazwischen
veröffentlicht wurde, stammt aus Konzertaufnahmen. Einige der atemlosen,
akrobatischen Funken von 1972 haben sie hinter sich gelassen, sie werden
ersetzt durch Finesse und Klarheit in der Intention, die weitaus höher
zu schätzen sind als der Überschwang jüngerer Männer.
Ich empfehle beispielsweise, sich beim vierten Hören der Platte
die jüngste Diskussion zwischen George Lewis und Karl Berger vor
Augen zu führen: In dem Versuch, das wichtigste Element der Musik
zu bestimmen, gelangten Lewis und Berger zu einem Unentschieden zwischen
Dynamik (Lewis) und Rhythmus (Berger). Mit anderen Worten, Dynamik oder
Rhythmus sind die wichtigsten einzelnen Bestandteile von Musik, nicht
Harmonie oder Melodik. Obwohl Lewis und Berger nur zu einer Pattsituation
kamen, hilft ihre Erkenntnis doch auch zu verstehen, was diese Formation
bewegt.
Die wichtigsten Vorfahren dieser Instrumentenkombination deuten nämlich
sehr wohl in Richtung Primat von Rhythmus und Dynamik, wie es in Alex’
Gruppe herrscht: die Trios von Jelly Roll Morton von 1928/1929, von
Benny Goodman in den Dreissigern, von Lester Young / Nat Cole / Buddy
Rich 1946, die Gene Krupa Trios der Fünfziger, Cecil Taylors Unit
1962. Dem Schlippenbach Trio geht es immer nur nebenbei um Harmonie,
und wenn, dann nur im Kontext der Tonalität von Alex’ Begleitfiguren,
die aber auch in erster Linie rhythmisch sind. Im Gegensatz dazu ist
für die Musik eines Bill Evans Trios, in der es vorgeblich um Harmonie
geht, der Bass die erste Wahl. Als er 1970 sein Trio gründete,
verdichtete sich Schlippenbachs Idee, dass moderne improvisierte Musik
ohne Bass auskommt. Ein Bass ist hauptsächlich dafür da, ein
fixes Tempo und Harmonien zu unterstützen, und beides ist in diesem
Ensemble von geringerer Bedeutung. In der ersten Dekade hat das Trio
gern gelegentlich einen Bassisten dazugebeten, jedoch nie nach konventionellem
Muster – und in der Tat sind ihre bevorzugten Bassisten, Peter
Kowald und Alan Silva, die führenden Vertreter eines befreiten
Bassspiels, befreit von angedeutetem Tempo und Akkordfolgen.
Was in diesem Ensemble die Weisheit hörbar macht, lässt sich
in ein einzelnes Prinzip komprimieren, aber es hat noch keinen Namen,
vielleicht kann man es das Prinzip des «Gerade-Genug» nennen.
Sie haben vor langer Zeit und unauslöschbar die Lektion gelernt,
die Musiker und Zuhörer von flexibler Musik machen: dass Freiheit
ohne Erfindungsgabe – Letztere sensibel dosiert – zu ihrem
eigenen Gefängnis und zur Einschränkung wird, genau so, wie
auf das Ende des Refrains warten zu müssen. In dieser Aufnahme
ist das gegenseitige Zuhören hörbar, die Reaktionen sind prompt,
Veränderungen können subtil stattfinden, aber immer im perfekten
Verhältnis. Gerade genug Wiederholung, gerade genug Synchronizität,
gerade genug Pause.
Nehmen wir zuerst die kleinen Stücke «Slightly Flapping»
und «Lekko», die in ihrem tänzerischen Gestus verwandt
sind, obwohl von verschiedenen Bandmitgliedern geformt. In Letzterem
wird ein fixes Metrum nur insofern honoriert, als es etwas bieten kann.
Es taucht für alle auf, Parker leitet die subtile Abweichung ein.
Das Tempo löst sich auf, rhythmische Fragmente hallen im freien
Raum wider, dann taucht ein komplett anderer Puls kurz auf. Dann fine.
Gerade genug.
Falls es einen konkreten Grund geben sollte, warum jemand die neue Platte
der alten «Pakistani Pomade» vorzieht, dann ist es derselbe
Grund, warum jemand Tristanos «Intuition» der «Digression»
vorzieht, die am selben Tag aufgenommen ist, oder warum einige Cecil-Taylor-Fans
«Conquistador» lieber mögen als «Unit Structures»
– der Wechsel, die Veränderung der Richtung innerhalb einzelner
Stücke. Es sind die seltenen Stücke wertvoll, denen es gelingt,
ohne diesen einen Moment des Innehaltens die Dynamik oder die Richtung
oder Kontur oder Haltung des Stückes zu verändern. «Three
in One» bietet viele dieser Richtungswechsel, es zieht durch verschiedene
Zeitzonen und verweilt gerade lang genug in jeder einzelnen.
Hören Sie sich den Bogen von 1:10 bis 3:20 in dem Stück «The
Bells of St. K.» an. Auch wenn
Sie jeden Schritt beobachten – plötzlich kocht alles hoch,
und man weiss nicht, wie. Wie sind
wir dahin gekommen? Zurück, noch mal hören. Unfassbare Komprimierung
und Beschleunigung,
in einer engen Spirale, die man so nicht zu Papier bringen könnte.
Gleiches gilt für den Höhepunkt, Lovens Sforzando-Schlag (bei
2:36), der gleichzeitig mit Parkers neuer Phrase kommt. Gerade genug.
Gibt es hier wirklich Soli? Gibt es nach dem Durchbruch der Cecil Taylor
Unit vor 45 Jahren überhaupt noch einen Grund, «Soli»
in dieser Musik zu hören, die einen Hinter- und Vordergrund schaffen?
Wenn Sie die CD das vierte Mal hören, werden Sie vielleicht entdecken,
wo die gemeinsame Verbindung von Ursache und Wirkung steckt. Wo einer
der Spieler eine regelmässige Klangfläche schafft, dämpft
der andere oder lenkt um – es wird zu einem ständigen Knobeln
um gemeinsame Gebilde, wie in dem Stein-Schere-Papier-Spiel. Sie können
anhand von «Monkey’s Fist» und dem letzten Stück
die Formen der Phrasen zwischen Tenorsaxophon und Schlagzeug sowie den
Trio-Passagen vergleichen.
Nach dem zwölften Mal Hören kann man selbst dahinterkommen,
dass Schlippenbachs «The Bells of St. K.» sehr viel
gemeinsam hat mit der Trio-Improvisation des ersten Stückes der
Aufnahme, «Z.D.W.A.» – ganz ähnliche Haltungen,
manifestiert in einer längeren und einer kürzeren Version
mit verschiedenen Charakteristiken. Das lange erste Stück enthüllt
in der dritten Minute auf klassische Weise, warum 35 gemeinsame Jahre
eben doch eine Rolle spielen. Neulinge unter Musikern neigen häufig
dazu, «hinterherzuspielen», oder sie passen ihre Motive
dem an, was sie hören. Hier nun wird gezeigt, wie es auch anders
geht: Parker, Schlippenbach und Lovens hören nicht nur besser als
die meisten Menschen, sie erahnen schneller als sie hören, in einem
Zusammenspiel, das Spannung und Gangart auch ohne externe Koordination
hält. Nicht zu erkennen, wer führt und wer hinterherspielt,
das ist so ineinander verschmolzen, dass daraus eine einzige gemeinsame
kreative Erfahrung wird.
Gerade genug Provokation? Vielleicht gerade genug. Ego? Ehrerbietung?
Kabbeleien und Rangeleien? Ja, alles da, aber die wahre Geschichte liegt
in den Nuancen des Aufbaus, darin, wie Schlippenbach, Parker und Lovens
das, was sie spielen, zusammenweben. Dies ist die hohe Kunst der musikalischen
Improvisation: sein eigenes Spiel entlang des ganz persönlichen
Gefühls zu ziselieren, gleichzeitig in dieses Spiel das, was die
anderen Spieler tun, mit einzubeziehen und es in das grosse Ganze hineinzuweben.
(Der Komponist würde sagen, dass die Zwölf-Ton-Sequenz, mit
der das Titelstück beginnt, einer bewussten Komposition noch am
nächsten kommt: Würde irgendjemand die Grenze zur Improvisation
hören?) Diese Musik verlangte nach einer Versessenheit, diese Entwicklung
gleichzeitig zu hören und sie spielend fortzuführen, weil
sie (zunächst) ein sinnvolles, (dann) ausschlaggebendes und schliesslich,
in diesem Trio, das einzig mögliche Handwerkszeug schien. Es ist
diese Fertigkeit, die wachsen muss, im selben Rhythmus, in dem die Spieler
und die Musik sich entwickeln.
Ben
Young, WKCR · Frühling 2008
Übersetzung: Sigrun Andree
Ben Young ist Radiomoderator und Musikforscher. Sein
in Kürze erscheinendes Buch ist eine Biographie/Diskographie zu
Cecil Taylor. Alexander von Schlippenbach on Intakt Records
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