JÜRG WICKIHALDER OVERSEAS QUARTET
FURIOSO
Liner Notes by Bill Shoemaker
(eng / dt)
Good jazz needs song and dance, Steve
Lacy regularly asserted, meaning that not only should the music leave a tune
in your head, but also leave your pores open from moving to the swing. If this
seems to be a strange statement coming from a composer of erudite art songs
that tapped illuminating, if largely arcane literature, it bears repeating that
Lacy got his start when people still danced to jazz. He played for dancers in
the ballrooms and clubs where he learned his craft from trad veterans; in one
of his first gigs with Cecil Taylor, Lacy played fox-trots at a Catskills resort.
His late ‘50s immersion in Thelonious Monk’s repertoire and his
fabled 16 weeks in Monk’s front line during the summer of 1960 crystallized
Lacy’s thesis. He quickly learned that what are initially heard as quirks
in Monk’s tunes actually trigger movement in listeners, be a shake of
the head, the tapping of a hand or foot, or an otherwise inexplicable spasm.
During the Jazz Gallery stint, Lacy nightly witnessed Monk leaving the piano
to dance, often inspiring others off the bandstand to do the same. Though his
music underwent great changes over the succeeding decades, song and dance remained
fundamental to Lacy’s compositions and his playing.
There are few soprano saxophonists who seriously address Lacy’s legacy.
What stops most of them is their inability to come close to his sound. Unlike
the thin, oboe-like sound many soprano players eke out of their horns, Lacy’s
sound was a sax sound. The lowest notes had some of the alto’s heft and
grit, the mid range had body, and the highest notes had a strong, piercing quality,
no small feat given that what was required to play one register in tune was
precisely what would make the others off-pitch. Those few who cross that hurdle,
however, are usually unable to then pass the song and dance test. Part of this
stems from an incomplete knowledge of Lacy’s history and sensibility.
Some saxophonists exclusively think of Lacy as an avant-garde icon, and subsequently
hear his compositions and his takes on Monk, Ellington, and others in a narrow
ideological framework. They make the same mistake about Lacy’s music that
so many have made with Monk’s; they think the music is essentially cerebral,
and not, as Lacy would say, something to play, play on, and play with.
It only takes the seconds-long unaccompanied introduction of “The Pocket
Trumpet Man” to confirm that Jürg Wickihalder has a clear bead on
not only Lacy’s sound, but his sense of play (Wickihalder’s informal
studies with Lacy during the production of Findings: My experience with the
soprano saxophone – Éditions Outre Mesure; Paris – in the
early and mid ‘90s gave Wickihalder the unique vantage of gaining a comprehensive
view of Lacy’s art while Lacy himself was committing it to print; a fuller
account is included in Christian Broecking’s essay for A Feeling for Someone,
Wickihalder’s Intakt CD of 2007 duets with pianist Chris Wiesendanger).
Compositionally, Lacy was influenced by Monk’s penchant for giving his
tunes an occasional old-timey tinge, and regularly based his compositions on
beguines, rumbas and other mid-century dances to achieve a similar effect. But,
Lacy usually placed these idioms in juxtaposition to angular, even acrid materials.
Wickihalder instead turns up the mirth. Though the folksy flavor of the piece
achieves clear separation from Lacy’s lexicon, it nevertheless harkens
back to some of Lacy’s earliest romps on his Prestige/New Jazz sessions
– which, incidentally, are among Wickihalder’s favorites. But, Wickihalder
also knows Lacy’s later work, evidenced by Wickilhalder’s use of
a Lacy-like clarion call motif to begin “Warm-up Party,” a tune
that melts modernism with trad in a way that recalls Herbie Nichols as much
as Monk. Throughout the piece, Wickihalder does the little things that reinforce
his Lacy bona fides, such as leaping into the stratosphere of the straight horn’s
range to put a solos-launching exclamation point on the reiteration of the opening
motif.
Given Wickihalder’s relationship to Lacy, it is intriguing that he chose
to interpret Monk’s “Four in One,” widely considered to be
the most technically treacherous composition of the canon, and “Played
Twice,” one of the most rarely interpreted of the pianist’s pieces.
Both were recorded by Lacy early on, the former in ’58 for Reflections
(Prestige/New Jazz) and the latter in ’61 for The Straight Horn of Steve
Lacy (Candid). Wickihalder has learned from both recordings; he understands
how to propel the serpentine lines of “Four in One” to their resolution,
and how give sleekness to the unwieldy structure of “Played Twice.”
Still, there is more to Wickihalder’s music than a thorough distillation
of the Lacy legacy, and its roots in Monk. He knows his Ornette, too; “Moonwalk”
quotes an early, little-heard Coleman composition, “Lorraine,” which
Coleman recorded for the 1959 Contemporary album, Tomorrow Is the Question!.
And, the performance takes on an endearing madcap energy when Wickihalder’s
employs Kirkish two-horn guffaws and chortles. But, Wickihalder goes a step
beyond clever appropriation. What makes “Moonwalk” a memorable tune
is his looping counter theme, which gives the composition contrasts in both,
materials and temperaments. There’s also a minor-keyed lyricism –
call it European, if you will – that runs through Wickihalder’s
most personal compositions. “Lovers” is a waltz Wickihalder wrote
for his own wedding; “The Valley” pays homage to where he was raised
(another facet of Wickihalder’s story that is well-reported by Broecking),
and “Autumn Child” ends the album with a tender sway. These pieces
create a warm, if not mellow tone at the end of the album, an unlikely end to
an arc that began with the hi jinx of “Warm-up Party.”
Integral to the success of this recording is the rapport between Wickihalder,
Achille Succi, and the brothers Zubek, Kevin and Mark. The consistently spot-on
interplay between them begs the question of the quartet’s origins. After
all, Succi has emerged as one of the most engaging voices from Italy in recent
years, and the Zubeks are stalwarts of the New York scene. Where did they hook
up? Backstage at the Willisau festival? After hours at Moods in Zürich?
Astonishingly, they met in the ‘90s as students at the Berklee College
of Music, which is purportedly where musicians go to become clones. So much
for stereotypes. It is noteworthy that not only did they initially meet well
after Wickihalder’s formative tutelage with Lacy, but then years elapsed
before Wickihalder decided to form the Overseas Quartet with them. It says a
lot about how chemistry can be instant, and how it can not only endure after
long separations, but benefit from the intervening experiences of each musician.
Subsequently, there is an abundance of song and dance on this impressive debut
of Jürg Wickihalder’s Overseas Quartet.
Bill Shoemaker, 2008
Zu gutem Jazz gehören «song
and dance», darauf bestand Steve Lacy. Er meinte damit, dass einem von
Musik nicht nur eine Melodie im Kopf bleiben sollte, sondern auch die Poren
geöffnet werden sollten dadurch, dass man sich vom Schwung mitgerissen
bewegte. Das mag sich sonderbar anhören von einem Komponisten gelehrter
Kunstmusik, die auf erhellende, aber meist nur Eingeweihten bekannte Literatur
zurückgriff, doch muss einmal mehr darauf hingewiesen werden, dass Lacy
zu einer Zeit zu spielen begann, als zu Jazz noch getanzt wurde. Er spielte
für Tänzerinnen und Tänzer in den Ballsälen und Klubs, wo
er sein Handwerk von Veteranen des alten Jazz erlernte: Bei einem seiner ersten
Auftritte mit Cecil Taylor spielte Lacy Foxtrotts in einem Ferienort in den
Catskills. Als er sich Ende der Fünfzigerjahre ins Repertoire von Thelonious
Monk vertiefte und im Sommer 1960 sagenumwobene 16 Wochen lang als Frontmann
bei Monk mitspielte, verfestigte sich Lacys These zur Gewissheit. Rasch begriff
er, dass in Monks Stücken das, was sich zunächst nach bloßen
Marotten anhörte, bei den Zuhörern Bewegungen auslöste: ein Schütteln
des Kopfs, ein Klopfen eines Fußes oder einer Hand oder ein anders nicht
erklärbares Zucken. Während seiner Auftritte in der Jazz Gallery konnte
Lacy jeden Abend mitverfolgen, wie Monk vom Klavier aufstand, um zu tanzen,
und so andere außerhalb der Bühne dazu anregte, es ihm gleichzutun.
Obschon Lacys Musik sich im Lauf der folgenden Jahrzehnte stark veränderte,
blieben «song and dance» in seinem Spiel und seinen Kompositionen
von fundamentaler Wichtigkeit.
Nur wenige Sopransaxofonisten setzen sich ernsthaft mit Lacys Erbe auseinander.
Was die meisten abhält, ist ihre Unfähigkeit, Lacys Sound auch nur
annähernd zu erreichen. Im Gegensatz zum dünnen, oboenartigen Klang,
den viele Sopransaxofonisten aus ihren Instrumenten quetschen, hatte Lacy einen
richti gen Saxofonsound. Seine tiefsten Töne hatten etwas vom Gewicht und
dem Mumm eines Altsaxofons, die Mittellage hatte Körper, und die höchsten
Töne hatten etwas Starkes, Durchdringendes; eine reife Leistung, wenn man
bedenkt, dass genau das, was es braucht, um im einen Register rein zu spielen,
in den anderen Registern falsche Töne produziert. Die wenigen, die diese
Hürde haben nehmen können, scheitern dann in der Regel an der «song
and dance»- Prüfung. Das rührt zum Teil daher, dass sie Lacys
Geschichte und Sensibilität nur unvollständig kennen. Manche Saxofonisten
sehen Lacy nur als Avantgarde- Ikone und hören seine Kompositionen und
seine Interpretationen von Monk, Ellington und anderen deshalb auf ideologisch
verengte Weise. Sie machen bei Lacys Musik den gleichen Fehler, den so viele
bei Monks Musik gemacht haben: Sie glauben, diese Musik sei ihrem Wesen nach
intellektuell und nicht «etwas, das man spielt, worauf man anspielt und
womit man spielt», wie Lacy zu sagen pflegte.
Man braucht nur die sekundenlange unbegleitete Einleitung zu «The Pocket
Trumpet Man» zu hören, um zu wissen, dass Jürg Wickihalder nicht
nur Lacys Sound kapiert hat, sondern auch dessen Spielbegriff. (Als Wickihalder
Anfang und Mitte der Neunzigerjahre bei Lacy eine Art inoffiziellen Unterricht
nahm, steckte dieser in der Produktion seines Lehrbuchs «Findings: My
experience with the soprano saxophone» [Editions Outre Mesure, Paris 1994].
So hatte Wickihalder die einzigartige Gelegenheit, einen Überblick über
Lacys Kunst zu gewinnen, während dieser seine Auffassung davon schriftlich
formulierte. Eine genauere Darstellung dieser Zeit findet sich in Christian
Broeckings Text zu «A Feeling for Someone», Wickihalders Intakt-CD
aus dem Jahr 2007, auf der er im Duett mit dem Pianisten Chris Wiesendanger
spielt.)
Beeinflusst von Monks Vorliebe dafür, seinen Kompositionen gelegentlich
einen altmodischen Anstrich zu verleihen, verwendete Lacy zur Erzielung ähnlicher
Wirkungen immer wieder Beguines, Rumbas oder andere Tänze aus der Mitte
des 20. Jahrhunderts als Grundlage für seine eigenen Kompositionen. Allerdings
setzte er diese Ausdrucksformen meist in Gegensatz zu Eckigem, ja Kantigem.
Wickihalder wiederum lässt der Fröhlichkeit freien Lauf. Doch auch
wenn er in seinen folkloristisch angehauchten Stücken mit einem deutlich
anderen Vokabular arbeitet als Lacy, erinnern sie manchmal dennoch an einige
von Lacys frühesten Tollereien in den Sessions für New Jazz und Prestige,
die wiederum zu Wickihalders liebsten gehören. Doch Wickihalder kennt sich
auch in Lacys Spätwerk aus: Ein Beispiel dafür ist, wie er das an
Lacy erinnernde, fanfarenstoßartige Motiv als Einstieg in «Warm-up
Party» verwendet, ein Stück, in dem alter und moderner Jazz auf eine
Weise verschmolzen werden, die ebenso sehr an Herbie Nichols wie an Monk erinnert.
Das ganze Stück hindurch macht Wickihalder kleine Dinge, die seine Legitimität
als Lacy-Erbe bestätigen: So steigt er beispielsweise in die höchsten
Höhen des geraden Horns, um hinter die Wiederholung des Anfangsmotivs ein
Ausrufezeichen zu setzen, wonach zu Soli abgehoben wird.
In Anbetracht von Wickihalders Verhältnis zu Lacy ist es interessant, dass
er sich Monks «Four in One» zu interpretieren entschied, das weitherum
als technisch vertrackteste Komposition innerhalb des Kanons gilt, und «Played
Twice», eine der am seltensten interpretierten Kompositionen des Pianisten.
Beide spielte Lacy schon früh ein, erstere 1958 für «Reflections»
(Prestige/New Jazz), letztere 1961 für «The Straight Horn of Steve
Lacy» (Candid). Wickihalder hat aus beiden Aufnahmen gelernt: Er weiß,
wie man die verschlungenen Linien von «Four in One» auf ihre Auflösung
zutreiben kann und wie sich der sperrigen Struktur von «Played Twice»
Geschmeidigkeit verleihen lässt.
Doch Wickihalders Musik ist mehr als nur ein sorgfältiges Destillat von
Lacys Erbe und dessen Verwurzelung in Monk. Er kennt auch seinen Ornette: «Moonwalk
» zitiert die frühe, selten gehörte Coleman-Komposition «Lorraine»,
die Coleman 1959 für das Contemporary-Album «Tomorrow Is the Question!»
eingespielt hatte. Wickihalders Interpretation hebt auf ebenso liebenswerte
wie aberwitzige Weise ab, wenn er wie weiland Roland Kirk auf zwei Saxofonen
gleichzeitig gluckst und gurgelt. Doch geht er über bloße, wenn auch
raffinierte Aneignungen hinaus: Was «Moonwalk» bemerkenswert macht,
ist das in großen Sprüngen angelegte Gegenthema, dank dem die Komposition
um Kontraste im Material wie im Temperament bereichert wird. Es gibt auch eine
Moll-Poesie – eine europäische, wenn Sie wollen –, die sich
durch Wickihalders persönlichste Kompositionen zieht. Den Walzer «Lovers»
schrieb er für die eigene Hochzeit; «The Valley» ist eine Hommage
an seine Heimat, den Kanton Glarus (auch darüber erfährt man in Broeckings
Text eine Menge); und «Autumn Child» ist der sanft wiegende Ausklang
des Albums. Diese Stücke verleihen der CD zum Schluss einen warmen, um
nicht zu sagen milden Ton, den man nicht erwartet hätte angesichts der
Ausgelassenheit von «Warm-up Party», womit das Album beginnt. Entscheidend
dafür, dass diese Aufnahmen so gelungen sind, ist, wie gut Wickihalder
mit Achille Succi und den Brüdern Kevin und Mark Zubek harmoniert. Ihr
Interplay ist dermaßen umwerfend, dass sich die Frage nach den Ursprüngen
dieses Quartetts aufdrängt. Schließlich gehört Succi zu den
aufregendsten Stimmen, die in den letzten Jahren aus Italien ertönt sind,
wohingegen die Zubeks tief in der New Yorker Szene verwurzelt sind. Wo haben
die vier zusammengefunden? Backstage am Jazz Festival Willisau? Oder im Zürcher
Moods nach der Polizeistunde?
Erstaunlicherweise haben sie einander
in den Neunzigerjahren als Studenten am Berklee College of Music kennengelernt,
einer Institution, von der behauptet wird, dort würden Klone produziert.
So viel zu diesem Klischee. Bemerkenswert ist dabei, dass sie sich nicht nur
lang nach Wickihalders Grundausbildung bei Lacy kennenlernten, sondern dass
danach mehrere Jahre vergingen, bevor der Schweizer mit ihnen das Overseas Quartet
zu gründen beschloss. Das sagt sehr viel darüber, wie schnell es zwischen
Menschen funken kann und dass so eine Beziehung nicht nur lange Trennungen überdauern,
sondern vor allem auch profitieren kann von den dazwischen gemachten Erfahrungen
der beteiligten Musiker. Und so gibt es denn auf diesem beeindruckenden Debüt
von Jürg Wickihalders Overseas Quartet «song and dance» in
Hülle und Fülle.
Bill Shoemaker, 2008. Übersetzung: Thomas Bodmer