Alexander von Schlippenbach. Photo: Kai von Rabbenau
ALEXANDER VON SCHLIPPENBACH
PIANO SOLO • TWELVE TONE TALES • VOL 1
PIANO
SOLO • TWELVE TONE TALES • VOL 2
Alexander
von Schlippenbach. Photo: Kai von Rabbenau
Liner Notes by Bill Shoemaker
(eng / dt)
The dominant image we have of Alexander
von Schlippenbach is that of the free improviser. It is an image which has been
reinforced over the decades since the premiere of “Globe Unity”
forty years ago. But, it is an image that essentially oversimplifies the pianist’s
aesthetic. Like many composers and improvisers who came of age in the early
and mid 1960s, Schlippenbach was influenced by
methods and practices that were contemporarily viewed as being at odds with
one another. On the one hand, Schlippenbach ardently pursued jazz, often immersing
himself in the oeuvre of composer/impro-visers like Horace Silver. However,
this did not minimize the influence of his teacher, the composer Bernd Alois
Zimmermann, who introduced Schlippenbach to tone rows, a compositional technique
that organizes the twelve pitches of the tempered scale into the DNA of a composition.
These facets of Schlippenbach’s aesthetic were already well formed by
the time free improvisation became a priority for him during the late ’60s.
To varying degrees, Schlippenbach’s ascent as a free improviser overshadowed
his grounding in jazz and contemporary classical music in the assessments of
his music. Certainly, Schlippenbach’s mooring in jazz has not been ignored,
if only because of its extensive documentation. Few musicians of any stripe
have his broad, if not ecumenical view of the jazz tradition. He has orchestrated
works by W. C. Handy and Jelly Roll Morton, led small group interpretations
of pieces by Thelonious Monk and Eric Dolphy (most notably, the presentation
of the entire Monk canon in his Monk’s Casino project), and penned pungently
idiomatic compo-sitions for the Berlin Contemporary Jazz Orchestra and other
ensembles.
Schlippenbach’s early exposure to tone rows and other con-temporary compositional
techniques is far less easily traced
through recordings. There are many instances where Schlippen-bach’s thematic
materials and improvisations are atonal; but, given its use by Cecil Taylor
as early as 1955, atonality ceased being the exclusive franchise of contemporary
composition long before Schlippenbach composed “Globe Unity.” Therefore,
atonality in Schlippenbach’s music is ordinarily not attributed to his
classical studies. However, during his years studying with Zimmermann in Cologne,
Schlippenbach’s jazz piano playing referenced what could fairly be described
as jazz’s more popular stylists of the day – Monk, Silver and,
at one point in the early ’60s, even Bill Evans. Arguably, this suggests
Schlippenbach’s initial exposure to tone rows took years to manifest in
his jazz playing and free improvising.
Subsequently, Twelve Tone Tales is the rare recording that draws a discernable
straight line back to Zimmermann’s pedagogy. Its influence, however, should
not be solely or primarily measured by the inclusion of Zimmermann’s “Allegro
Agitato,” which Schlippenbach performed in the mid 1960s with trumpeter
Manfred Schoof’s Quintet. Rather, it is the way Schlippenbach integrates
materials, methods and structure that best reflects Zimmermann’s tutelage.
Zimmermann’s own music spanned serialism, the advents of the Darmstadt
avant-garde, jazz, and quotes from earlier composers’ works; it is Zimmermann’s
rigorous, design-informed bead on the rapidly shifting paradigms in contemporary
music that now prevents it from being perceived merely as proto-postmodernism,
replete with a foreshadowing of plunderphonics. Music dictionaries are quick
to point out that all twelve-tone music is not serial. Other criteria must be
met, such as the explication of the tone row in four forms: original; inversion;
retrograde; inverted retrograde. Each of these principal forms can be transposed
to begin on any of the twelve pitches, yielding 48 forms for each row. Non-pitch
parameters can be serialized, as well. Subsequently, serialism can be seen as
a design-driven music. Certainly, Twelve Tone Tales is an intriguingly designed
album, divided into quarters beginning with one of the four “Tales.”
However, Schlippenbach consistently calls his music twelve-tone, not serial,
even though the “Inventions” of the suite-like “Tales”
adhere to serial practice.
Still, much of Schlippenbach’s twelve-tone music has the ambivalent temperament
of serialism’s earliest exponents, who were recovering Romantics. The
rigorous procedures can be likened to Keatsian negative capability in that the
counter intuitive processes of composing and fluidly performing twelve-tone
music precludes sentiment and, in the case of an improvising pianist, short-circuits
hand memory. Only traces of persona and history remain in twelve-tone material;
though it can still momentarily convey concentrated emotions, a tone row regularly
lurches in a contrary direction, mitigating the emotional projection.
This quality, which Schlippenbach fastidiously sustains for much of its two-hour-plus
running time, distinguishes Twelve Tone Tales from any of his previous recordings.
Its resulting jarring impact is partially attributable to it being Schlippenbach’s
first solo piano album in nearly thirty years, and only his third, overall.
It is vastly different in tone from the torrential, freely improvised Piano
Solo, recorded for FMP in early 1977, or the stylistically wide-ranging Payan,
made in 1972 for Enja. Given the decades-long gap, it is difficult to fully
assess when and how Schlippenbach articulated his approach to twelve-tone music
for solo piano. One clue can be found in his booklet notes for the Berlin Contemporary
Jazz Orchestra’s 1993 FMP CD, The Morlocks And Other Pieces, where he
comments that “Contrareflection” was based on twelve-tone chords
he had already spent years developing for piano improvisations.
Another dozen years passed before Schlippenbach recorded Twelve Tone Tales,
supporting Steve Lacy’s observation that an artist’s most important
statements need years to cure, often in private, to be fully realized. Schlippenbach’s
“Tales” have a stunning stentorian elegance. He leavens the starkness
of the tone rows with chords and time values that create split-second splashes
of harmonic color and shifting rhythmic feels. In the improvised section of
the “Tales,” Schlippenbach drives these elements to the brink of
the jazz idiom one moment, and atomization the next. Each of the “Tales”
is followed by a varying number of tracks that can be heard as an antiphonal
four-part series that moves progressively towards jazz, culminating in a sequence
where five of the six performances interpret jazz repertoire.
Schlippenbach’s treatments of compositions by Dolphy, Monk and Jerome
Kern complement his formal explorations in the twelve-tone pieces. As Schlippenbach
has related in interviews, he has been influenced by Lacy’s emphasis on
melody in interpreting Monk. Though spirit is the usual impetus for melody in
jazz, a great jazz melody like “Trinkle Tinkle” nevertheless possesses
rigorous formal properties that cannot be glossed over. While Schlippenbach
may take liberties in overhauling the harmonies of “All The Things You
Are” or sidestepping the easy beauty of “Something Sweet, Something
Tender,” he stills taps the both spirit and explicates the formal properties
of the music through the melody.
It is this back and forth between the four “Tales” and their respective
sets of tracks that give Twelve Tone Tales a narrative arc. Though it richly
details a vital aspect of Schlippenbach’s art, it is still only part of
the story.
Bill Shoemaker, May 2006
(dt)
Bekannt ist Alexander von Schlippenbach vor allem als freier Improvisator. Dieses
Image ist während Jahrzehnten verstärkt worden, genau genommen seit
der Premiere von «Globe Unity» bei den Berliner Jazztagen 1966.
Aber es ist ein Bild, das die Kunst des Pianisten zu sehr vereinfacht. Wie viele
Komponisten und Improvisatoren, die in den frühen und mittleren sechziger
Jahren heranwuchsen, stand Schlippenbach unter dem Einfluss von Methoden und
Techniken, welche zu jener Zeit als unverträglich galten. Einerseits spielte
Schlippenbach leidenschaftlich gern Jazz und versenkte sich in das Werk von
Komponisten/Improvisatoren wie Horace Silver. Doch das schmälerte nicht
den Einfluss seines Lehrers, des Komponisten Bernd Alois Zimmermann, der Schlippenbach
unter anderem Verfahrensweisen zeigte, bei denen Tonreihen und deren Manipulationen
zu Grundlagen einer Kompositionsorganisation werden.
Diese Facetten von Schlippenbachs künstlerischer Persönlichkeit waren
bereits ausgeformt, als in den späten sechziger Jahren die freie Improvisation
für ihn sehr wichtig wurde. Doch bei der Beurteilung seiner Musik hat Schlippenbachs
Karriere als freier Improvisator die Bezüge zum Jazz und zur zeitgenössischen
klassischen Musik oft mehr oder weniger überschattet. Schlippenbachs Verankerung
im Jazz ist zwar nicht ganz übersehen worden, das wäre allein schon
aufgrund der ausführlichen Dokumentation unmöglich. Wenige Musiker
jeglicher Stilrichtung können ein derart breites und geradezu ökumenisches
Verständnis der Jazztradition vorweisen. Er orchestrierte Werke von W.
C. Handy und Jelly Roll Morton; er leitete kleine Formationen bei der Interpretation
von Thelonious Monk und Eric Dolphy (am bemerkenswertesten ist die Präsentation
des Gesamtwerks von Thelonious Monk im Projekt Monk’s Casino); und Schlippenbach
schrieb auch beissend idiomatische Kompositionen für das Berlin Contemporary
Jazz Orchestra und andere Gruppierungen.
Schlippenbachs früher Kontakt mit Tonreihen und anderen kompositorischen
Techniken kann nicht so leicht durch Tonaufnahmen belegt werden. In vielen Fällen
sind Schlippenbachs thematisches Material und seine Improvisationen atonal.
Doch Cecil Taylor hatte bereits 1955 so gespielt, und Atonalität galt längst
nicht mehr als exklusives Vorrecht zeitgenössischer Komposition, als Schlippenbach
«Globe Unity» komponierte. Demzufolge wird die Atonalität in
Schlippenbachs Musik gemeinhin nicht seinen klassischen Studien zugeschrieben.
Während der Zeit, in der er bei Zimmermann in Köln studierte, bezog
sich der Pianist Schlippenbach gerne auf Musiker, die man als die populäreren
Stilisten des damaligen Jazz bezeichnen könnte – Monk, Silver und,
für kurze Zeit anfangs der sechziger Jahre, sogar Bill Evans. Das deutet
doch darauf hin, dass Schlippenbachs ursprüngliche Bekanntschaft mit Tonreihen
Jahre brauchte, bis diese in seinem Jazzspiel und seiner freien Improvisation
aufschienen.
Twelve Tone Tales, Zwölftongeschichten, ist eine seltene Aufnahme, welche
eine erkennbar gerade Linie zurück zu Zimmermanns Pädagogik zieht.
Dieser Einfluss sollte aber nicht ausschliesslich oder vor allem daran gemessen
werden, dass Zimmermanns «Allegro Agitato» aufgenommen worden ist,
ein Stück, das Schlippenbach Mitte der sechziger Jahre zusammen mit dem
Quintett des Trompeters Manfred Schoof spielte. Wichtiger ist die Art und Weise,
wie Schlippenbach Materialien, Methoden und Strukturen in seine
Musik integriert, welche Zimmermanns Schaffen reflektieren. Zimmermanns eigene
Musik integrierte serielle Musik, das Aufkommen der Darmstädter Avantgarde,
Jazz und Zitate aus dem Werk früherer Komponisten. Zimmermanns rigorosem,
strukturbewusstem Um-gang mit den rasant sich ändernden Paradigmen der
zeitgenössischen Musik ist es zu verdanken, dass diese heute nicht einfach
als Postmodernismus wahrgenommen wird, eine Vorahnung der Plunderphonics.
Viele Musikwörterbücher streichen heraus, dass nicht alle Zwölftonmusik
seriell ist. Es müssen noch andere Kriterien erfüllt werden, etwa
das Variieren der Tonreihe in vier Formen: Grundreihe; Umkehrung; Krebs; Krebs
der Umkehrung. Jede dieser Haupt-formen kann transponiert werden, das heisst,
die intendierte Tonreihe kann auf jedem beliebigen der zwölf Tone beginnen;
jede Tonreihe ergibt also 48 verschiedene Formen. Auch Parameter, die sich nicht
auf die Tonhöhe beziehen – etwa Rhythmus, Klangfarbe, Dynamik –,
können in serielle Folgen gestellt werden.
Der Serialismus kann als sehr strukturbewusste Musik verstanden werden. Und
gewiss sind die Twelve Tone Tales ein faszinie-rend strukturiertes Album, aufgeteilt
in vier Teile, welche alle mit einem der vier «Tales» oder Geschichten
beginnen. Doch Schlippenbach selber verwendet konsequent den Begriff ‹Zwölfton›,
nicht seriell, wenn auch die «Inventions» im Detail solche Elemente
enthalten.
Trotzdem zeigt ein Teil von Schlippenbachs Musik das ambivalente Temperament
der frühen Anhänger der seriellen Musik, welche eigentlich alle Romantiker
auf dem Weg zur Genesung waren. Die rigorosen Prozesse des Serialismus kann
man mit dem vergleichen, was der Dichter John Keats negative Befähigung
nannte. Denn die sperrige, ganz und gar nicht intuitive Art, mit der Zwölftonmusik
komponiert und flüssig gespielt wird, geht jeder Gefühligkeit voraus
und schliesst im Fall des improvisierenden Pianisten sogar die Erinnerung der
Finger kurz. Bloss Spuren einer Person und der Geschichte setzen sich im Zwölftonmaterial
ab; obwohl sie einen Moment lang intensive Emotionen ausdrücken kann, stürzt
eine Tonreihe jeweils abrupt in die entgegengesetzte Richtung und stört
so die Projektion von Gefühlen.
Diese Qualität, welche Schlippenbach für den Grossteil der zwei Stunden
Spielzeit auf anspruchsvollem Niveau hält, unterscheidet die Twelve Tone
Tales von all seinen früheren Aufnahmen. Die «Tales» sind rau,
aufrüttelnd, fast schon ein Schock. Das hat zum Teil damit zu tun, dass
dies Schlippenbachs erstes Solo-Piano-Album seit fast dreissig Jahren ist und
erst sein drittes insgesamt. Es ist sehr verschieden im Ton von seinem überschwänglichen,
frei improvisierten Piano Solo, das er 1977 für FMP eingespielt hatte,
aber auch vom stilistisch weit ausholenden Payan, 1972 für Enja aufgenommen.
Nach der jahrzehntelangen Pause ist es schwierig auszumachen, wann und wo Schlippenbach
seinen Zugang zur Zwölftonmusik für Solopiano ausbildete. Etwas Aufschluss
geben die Liner Notes, die er 1993 für die FMP-CD The Morlocks and Other
Pieces des Berlin Contemporary Jazz Orchestra geschrieben hatte. Da bemerkte
er, dass das Stück «Contrareflection» auf Zwölfton-Akkorden
beruhe, welche er seit langem für seine Klavierimprovisationen entwickelt
habe.
Ein weiteres Dutzend Jahre sollte vergehen, bis Schlippenbach die Twelve Tone
Tales einspielte, was eine Beobachtung von Steve Lacy bestätigt: Die wichtigsten
Aussagen eines Künstlers müssen oft jahrelang im Privaten reifen,
bevor sie voll und ganz realisiert werden können. Schlippenbachs «Tales»
haben die erstaunliche Eleganz eines Stentors. Er lockert die Krassheit der
Tonreihen mit Akkorden und Tempowerten, welche für den Bruchteil einer
Sekunde harmonischen Farbspritzer schaffen und rhythmische Eindrücke verschieben.
Im improvisierten Teil der «Tales» bringt Schlippenbach diese Elemente
im einen Moment an den Rand des Jazz, um sie im nächsten Augenblick wieder
zu atomisieren. Jede der «Geschichten» wird von einer variierenden
Anzahl von Stücken begleitet, die man als antiphonische Viererserien hören
kann; diese Serien nähern sich dem Jazz und kulminieren in einer Passage,
wo fünf der sechs Stücke das Jazzrepertoire interpretieren.
Schlippenbachs Aufarbeitung von Kompositionen von Dolphy, Monk und Jerome Kern
vervollständigen das formale Auskundschaften der Zwölftonstücke.
Wie Schlippenbach in Interviews gesagt hat, wurde er von Lacys Gewichtung der
Melodie bei der Monk-Interpretation beeinflusst. Obwohl im Allgemeinen vor allem
die Stimmung, der Spirit, die Melodik im Jazz bestimmt, besitzt eine grosse
Jazzmelodie wie «Trinkle Tinkle» auch strenge formale Eigenschaften,
welche man nicht einfach schönfärben kann. Auch wenn sich Schlippenbach
bei der Überarbeitung der Harmonien von «All The Things You Are»
grosse Freiheiten erlaubt und es bei seiner Interpretation von «Something
Sweet, Something Tender» nicht bei der einfachen Schönheit des Stückes
belässt, so zehrt er doch vom Geist dieser Stücke und veranschaulicht
die formalen Qualitäten der Musik durch deren Melodie.
Es ist dieses Hin und Her zwischen den vier «Tales» und den dazugehörenden
Folgen von Stücken, welche den Twelve Tone Tales einen narrativen Bogen
geben. Auch wenn die «Tales» einen wichtigen Aspekt von Schlippenbachs
Kunst reich an Details beschreiben, erzählen sie aber doch nur einen Teil
der Geschichte.
Bill Shoemaker, Mai 2006 | Übersetzung: Lotta Suter
Alexander von Schlippenbach:all Intakt CDs
Alexander
von Schlippenbach. Twelve Tone Tales. Piano Solo. Vol 1 and Vol 2. Intakt CD
115 & Intakt CD 116
Bert Noglik.TWELVE TONE TALES. Liner
Notes (dt/eng)
Alexander
von Schlippenbach about MONK'S CASINO (dt/eng)
John Corbett about MONK'S CASINO (dt/eng)
Bert Noglik über MONK'S CASINO
(dt)