Es gibt mehrere Hunde in den Titeln dieses Albums.
Einen „Space Poodle", dann das komplette „Flying Mega Doghouse", und zum Einstieg „Chilling with the Dogs".
Manchmal geht es ganz schön wild zu, und selten ahnt man lange vorher, was einen gleich erwartet. Gitarrist Dave Gisler ist stilistisch wenig festgelegt, aber alles, was er macht, hat Sinn und folgt intensiven Klangvorstellungen. Mit Raffaele Bossard (b) und Lionel Friedli (dr) arbeitet er seit 2017 im Trio, entsprechend dicht beieinander kommt die Gruppe daher.
Und das will etwas heißen bei Gislers Polystilistik und bei lauter live aufgenommenen Stücken. In den Liner Notes werden als Vergleichsgröße die guten alten Cream angeführt (eine Jazz-Band, sagte Jack Bruce mal, aber das hätten sie Eric Clapton nie verraten): ein Vergleich, der wenigstens die eigenartige Verdichtung dreier profilierter Individualitäten benennt. Manchmal legt Gisler auch mit Verzerrer und anderem Schnickschnack los, allerdings klingt er dann eher virtuos facettenreich wie McLaughlin. Aber alles nur vorübergehend.
Es macht große Freude, diesem wunderbar eingespielten Trio zuzuhören, wie es Energieverausgabung und luftige Spaziergangsstrecken nahtlos zueinander fügt, Dichte und Entspannung wechselt, Räume eröffnet, ins Weite weist und dann wieder dicke Bretter bohrt und an Mauern baut. Dabei kommt es nicht zu Schroffheiten und Brüchen. Alles bleibt an seinem Platz in der durchs Unendliche fliegenden Hundehütte.

Die enorme Energie, die dieses Trio entfesselt, bahnt sich ihren Weg en détail. Altist Darius Jones, Bassist Stephan Crump und Schlagzeuger Eric McPherson ertasten, auch in den relativ kurzen Stücken, gemeinsam das musikalische Terrain. Zurückhaltend aber aufmerksam, dabei stets in gespannter Konzentration, probieren sie Möglichkeiten aus, werfen Ideen in den Raum, oft auch ganze Strukturen. Diese werden bewertet, erweitert, auf ihre Belastbarkeit geprüft, wobei letztendlich alle Drei spontan nach dem stimulierenden Flow suchen. So lassen sie sich aufeinander ein, unterstützen sich äußerlich und inhaltlich, sie provozieren sich bewusst, suchen nach neuen Formen und Folgerungen, verwerfen, verlassen den sicheren Boden, intensivieren und lassen ihre Musik immer wieder fliegen. Hier geht es weniger um melodische Entwicklungen, stattdessen um ein individuelles Verzahnen von Klängen und Landschaften. So wird „Star Mountain“ des Otherlands Trio zu einem improvisierten Achttausender, dessen wahre Größe und Ausmaß erst während der Ersteigung deutlich wird.
Crumps Vielfalt ist das Ergebnis seines einstigen Studiums von klassischem Klavier und Altsaxophon, dann, am Amherst College (Massachusetts) erwarb er den Bachelor of Music am Bass. Er war Mitglied in den Bands von Tommy Dorsey und Greg Osby, von Bluesmusikern wie Johnny Copeland und von Songwritern wie Ashford and Simpson oder Patti Austin. Später spielte er mit den absoluten Genies des Jazz, wie Vijay Iyer, Mary Halvorson und Steve Lehman.
Mit Schlagzeuger Eric McPherson verbindet Crump eine langjährige Partnerschaft. Dieser mit verzehrender Intensität trommelnde Rhythmiker ist ein sensibler und höchst subtiler Begleiter. Mit zwölf Jahren nahm er ersten Unterricht, war mit achtzehn festes Mitglied in den Bands von Jackie McLean, arbeitete unter anderen mit Pharoah Sanders und Andrew Hill.
Jüngster im Bunde ist der in New York lebende Altsaxophonist Darius Jones. Er arbeitet als Komponist, Produzent und Instrumentalist in den Bereichen elektroakustischer und experimenteller Musik, Kammermusik, Folklore, Jazz, sowie im modernen Tanz und in Multimedia-Projekten. Für seine Arbeit als Solist und Komponist wurde er mit etlichen Auszeichnungen geehrt.

https://www.kultkomplott.de/Artikel/Musik/#article_anchor_3734

The history of humankind resounds with the sound of piano/trumpet duets. But not like this one. Not like Angel Falls. Because the true beauty of Angel Falls is that grandmaster Wadada Leo Smith, aided and abetted by the fervent curiosity of Brooklyn- based/Switzerland native pianist Sylvie Courvoisier, enlists the listener as an active creator in truly beatific, beautiful music.

That is a magic thing that does not happen often. All too often, the audience is reduced to listening and observing. Left only to marvel, judge, compare. But magic can be many things. And when it comes to duets as inspired as Angel Falls, the magic does what magic is meant to do: calm the savage beast and inspire greater dreams.

The two are coaxing. Without words. As Smith stutters and sputters, "Vireo Belli" becomes a ruminative scripture playing against Courvoisier's penetrating presence. The pianist—whose recent foray with guitarist Mary Halvorson, Bone Bells, (Pyroclastic, 2025) holds a sure lock on this year's best-of-lists—stuns and seduces in harmony, co-creating the singular "A Line Through Time" and the spiky "Sonic Utterance."

Familiar with each other's artistry through their work with John Zorn, Marcus Gilmore, and Nate Wooley Angel Falls is a through-composed passion play from the opening adagio, the limpid "Olo'Upnea and lightning" to the closing epiphany "Kairos."Propelled by Courvoisier's cunning, metabolic approach—equal parts high Euro-chamber and downtown avant- garde—and Smith's stately, mortal wisdom, "Whispering Images" becomes enshrined in time. "Naomi Peak" creates a warm, anticipatory air of prologue. "Angels Falls:" A mystery unraveled.

But pay no attention to titles. Not so much for the reason that they might mislead, but that they hold any pertinence at all. Angel Falls, recorded in two hours (perhaps, while the rest of us were napping) at Oktaven Audio in Mount Vernon, NY, by Ryan Streber, is a whole music that takes you by surprise. It is a far less abrasive language of debate. Like magic, like Angel Falls, neither happens often.

https://www.allaboutjazz.com/angel-falls-sylvie-courvoisier-intakt-records__212888

Eine Musik, die sich jedem Schema entzieht – frei, spirituell, klanglich überwältigend. „Angel Falls“ ist kein Album im klassischen Sinn, sondern eine Begegnung zweier außergewöhnlicher Persönlichkeiten: der Schweizer Pianistin Sylvie Courvoisier, einer der bedeutendsten Stimmen des zeitgenössischen europäischen Jazz, und des legendären amerikanischen Trompeters Wadada Leo Smith, einer Schlüsselfigur des avantgardistischen Jazz.

Beide erschaffen gemeinsam einen Klangraum, der zugleich meditativ und eruptiv ist. Die Improvisationen entstehen aus einem fast telepathischen Verständnis füreinander – jeder Ton, jede Pause, jedes Atemholen scheint Teil einer größeren, ungeschriebenen Partitur zu sein. Zwischen melodischer Schönheit und frei fließenden Kaskaden entfaltet sich eine tiefe, fast rituelle Energie.

„Angel Falls“ ist ein Werk von seltener Intensität – spirituell, kompromisslos, voller innerer Logik und emotionaler Klarheit. Eine Begegnung zweier Meister, die mit ihrer Musik nicht nur kommunizieren, sondern philosophieren. Unbedingt hörenswert.

Angel Falls – Das Mysterium des gemeinsamen Atems

Das brillante Duo Angel Falls von Sylvie Courvoisier und Wadada Leo Smith ist nicht aus dem Nichts entstanden. Es ist das Ergebnis gegenseitiger Bewunderung und entstand nach einer Reihe von Begegnungen in größeren Ensembles. Die Pianistin und der Trompeter spielten erstmals 2017 bei einem von John Zorn organisierten Konzert zusammen. Smith war sichtlich beeindruckt. Courvoisier erinnert sich: „Gleich nach dem Konzert fragte er mich nach meiner Telefonnummer. Ein paar Monate später nahmen wir mit Marcus Gilmore in New Haven eine Trio-Platte auf.” Obwohl diese Aufnahme noch nicht veröffentlicht wurde, gab es seitdem regelmäßige Kooperationen, darunter weitere Trios, ein Smith-Ensemble mit zwei Klavieren und natürlich Courvoisiers „Chimaera”, ebenfalls bei Intakt, auf dem der Trompeter zusammen mit seinem Kollegen Nate Wooley zu hören ist.

Duette mit Klavier bilden einen beständigen Strang in Smiths Werk. Angesichts seiner Vorliebe für dieses Format – er hat mit so unterschiedlichen Pianisten wie Vijay Iyer, John Tilbury, Angelica Sanchez und Amina Claudine Myers aufgenommen – war es nur eine Frage der Zeit, bis er eine Platte mit Courvoisier vorschlug. Es war jedoch die Pianistin, die vorschlug, auf Noten zu verzichten. Das Ergebnis sind acht Tracks auf „Angel Falls”, die eine atemberaubende Unmittelbarkeit besitzen und dennoch ein neu entdecktes Gefühl für Klangarchitektur vermitteln.

Jeder Titel ist ein lebhafter, unruhiger Austausch von Klang und Textur, eine sich wandelnde Gemeinschaftsproduktion, die abwechselnd unbeständig und melodisch, weitläufig und elliptisch, verletzlich und selbstbewusst ist. Smith und Courvoisier ergänzen sich durchweg, ohne auf offensichtliche Spielzüge zurückzugreifen. Es gibt kein Comping, kein Showboating, sondern ein ständiges Gefühl der fortwährenden Kalibrierung: schräge Elemente, die in perfekter Balance gehalten werden.

Eine solche Kunstfertigkeit basiert auf lebenslanger musikalischer Erfahrung. Auf diesem Album kommt die Inspiration bemerkenswert unvermittelt zum Ausdruck. Courvoisier verrät: „Wir haben einfach die Reihenfolge der CD gespielt, ohne Schnitte. Das haben wir wahrscheinlich in zwei Stunden geschafft.“ Es wurde am selben Tag aufgenommen und abgemischt. Sie begannen um 12 Uhr mittags und um 17 Uhr war es fertig.

Die organische Qualität der Musik spiegelt sich in den Titeln wider, die bei einer anschließenden gemeinsamen Anhörung der Aufnahme vergeben wurden. Viele von ihnen nehmen Bezug auf die elementaren Kräfte der Natur. Über das Titelstück, das nach dem höchsten Wasserfall der Welt in Venezuela benannt wurde, sagt Courvoisier: „Und ich mag auch das Bild eines fallenden Engels.“

Smith zeigt eine großartige, poetische musikalische Präsenz. Elegant und selten gehetzt spielt er mit kontrollierter Leidenschaft, sei es in majestätischen Fanfaren oder durch Töne, die durch subtile Artikulation und Anschlag nuanciert sind und durch seinen geschickten Einsatz von Dämpfern noch erweitert werden. Sein Stiefvater war ein Delta-Bluesmusiker und dieser Geist ist auch in seinen experimentelleren Stücken nie weit entfernt. Doch Smiths Sorge um die Form vereint so unterschiedliche Einflüsse, dass sie zu einem unverwechselbaren Klang werden.

Eine Eigenschaft, die Courvoisier mit dem Trompeter teilt, ist, dass sie beide absolut einzigartig sind. Es fällt schwer, sich jemanden vorzustellen, der eine ähnliche aufregende Mischung aus zeitgenössischer klassischer Strenge, improvisatorischer Unvorhersehbarkeit und Free-Jazz-Temperament präsentiert. Ein auffälliger Aspekt ihres Programms ist die enorme klangliche Vielfalt, die sie aus dem Klavier herausholt. Im Gegensatz zu vielen anderen agiert Courvoisier jedoch ganz im Moment. „Wenn ich einen Klang in meinem Kopf höre, der nicht gedämpft werden darf, oder wenn ich etwas Pikanteres möchte, bereite ich mich sofort darauf ...

THIS is solo piano at its most intense, inventive and beautiful. Aruan Ortiz, born in Santiago de Cuba in 1973, pays particular homage to the Martinican poet and Communist member of the French National Assembly Aime Cesaire’s student days in Paris in his new album Creole Renaissance, employing “surrealist techniques to shape a new kind of narrative of Afro-diasporic life and history in the Caribbean.”

Melody infused with wayward improvisation, introspection with musical activism, distance with proximity, and history with now-times: tracks like the spoken-word From The Distance Of My Freedom or The Great Camouflage reveal all the white masks falling away in Ortiz’s insurgent notes.

Ortiz writes of his “creative journey reconnecting my artistic vision with the layered complexity of my cultural background as a Cuban artist working across continents.” Just hear his defiant pianism through We Belong To Those Who Say No To Darkness. It challenges these racist, populist times to new assertive ways of freedom.

https://morningstaronline.co.uk/article/jazz-album-reviews-chris-searle-october-10-20255

Transforming alto saxophonist Tim Berne’s sometimes spiky compositions into controlled chamber-style music may seem like an impossible task – or at least a brave one. But Brooklyn-based Gregg Belisle-Chi has done so on this brief– less than 37 minute – session in transcribing Berne’s lines for solo acoustic guitar.

While the idea may appear foolhardy, if not completely foolish, Belisle-Chi would seem to be the perfect interpreter. Not only does he now frequently play with Berne as a duo or in a trio with drummer Tom Rainey, but this is his second album of Berne interpretations, having performed the same musical alchemy on KOI in 2021.

Since Berne has usually worked with rugged electric guitarists like Marc Ducret in the past, Belisle-Chi’s acoustic recasting of eight Berne compositions offers unique variations. With the tracks encompassing lively or languid performances, expressive string slides and stops, measured strokes and a few embellishments are worked into the interpretations. Still even when a track like “No White Out” evolves with a few ringing chords, swift, strained slides up and down the strings and a tempo that moves from andante to allegro and back again, a certain sameness can be felt throughout. Other tunes, which are in the main played at mid-range tempos often with similar patterns, skirt ennui more often than produce excitement.

With its give-away title, Slow Crawl doesn’t promise any more than it delivers. Belisle-Chi can certainly be commended for offering an idiosyncratic translation of Berne’s music for solo guitar. Six-string fanciers will be particularly drawn to the session, Yet those who have long followed the alto saxophonist may be alternately intrigued or repelled by the disc.

https://www.jazzword.com/reviews/gregg-belisle-chi/

Eine der ersten Duo-Aufnahmen im Jazz stammt aus dem Jahr 1928 und wurde von Louis Armstrong und Earl Hines eingespielt. Ein Trompeter und ein Pianist. Fast einhundert Jahre später sind es wieder ein Trompeter und in diesem Fall eine Pianistin, die sich auf „Angel Falls“ in einem musikalischen Dialog befinden. Der aus Leland, Mississippi stammende 83jährige Wadada Leo Smith spielt Trompete und sieht sich ganz klar als ein Nachfolger Armstrongs. Am Klavier sitzt die aus dem Schweizer Lausanne stammende 56jährige Sylvie Courvoisier. Im Oktober letzten Jahres trafen sich beide in einem New Yorker Studio, um sich ergiebig auszutauschen. Es entstand in nur zwei Stunden ein Fest von sensiblen, herausfordernden und kreativen Klängen. Mit Fantasie und Leidenschaft tauschen sich beide aus, führen ein offenes Zwiegespräch, verdichten und verschieben, schaffen Raum, Luft und Pausen, überraschen mit Wendungen. Eine letztendlich intime Kunst, die die jeweils andere Persönlichkeit provoziert, durchdringt, vor allem aber aktzeptiert. „Mit Wadada habe ich das Gefühl“, sagt Sylvie Courvoisier in der Liner Notes „dass wir im Hier und Jetzt etwas erschaffen, und ich empfinde etwas sehr fröhliches. Wir sind wie Kinder, die Dinge entdecken.“ Dazu gehören natürlich auch Neugier und Toleranz, wie auch ein abgestecktes Terrain während des differenzierten Austausches.
Beide bewegen sich auf Augenhöhe, sind emanzipiert und erfinden musikalische Wendungen mit außerordentlichem Respekt voreinander. Das wirkt manchmal flüchtig, manchmal unglaublich direkt. Oder es klingt nach einem drahtigen Abenteuer. „Wann immer ich mit Sylvie Courvoisier auf der Bühne stand“, sagt dementsprechend Wadada Leo Smith, „war es eine Reise, die auf Gegenseitigkeit und Kreativität beruhte. Sie hat Mut, und das sieht man ihr an, wenn sie am Klavier sitzt.“ Und so entsteht ein beinahe kammermusikalischer Diskurs - ohne Netz und doppelten Boden.

https://www.kultkomplott.de/Artikel/Musik/

Aruán Ortiz: „Créole Renaissance“ – Vieldeutige Gestalten

Aruán Ortiz’ gedankenreiches Klavier-Solo-Album „Créole Renaissance“.

Die Renaissance trennte das sogenannte Mittelalter von der sogenannten Neuzeit und dauerte, je nach Region, an die drei Jahrhunderte. Sie wurde erst rückblickend so genannt und mit dem ebenso rückblickenden Etikett einer Neubelebung griechischer und römischer Antike aufgeladen. Diese Renaissance blieb nicht die einzige. Nach dem Ersten Weltkrieg, also vor gut einem Jahrhundert, entstand in New York die sogenannte Harlem Renaissance, getragen von Zugewanderten aus dem ländlichen Süden der Vereinigten Staaten und inhaltlich geprägt von schwarzen Künstlern, Künstlerinnen und Intellektuellen.

Und nun spielt der afro-cubanische Pianist Aruán Ortiz mit dem Gedanken an eine kreolische Renaissance. Er spielt diesen Gedanken ausführlich durch auf seinem Klavier-Solo-Album „Créole Renaissance“. Wer allerdings bei dem Etikett „afrokubanisch“ an rhythmisch pulsenden Mainstream Jazz denkt, liegt, um das gleich zu sagen, daneben.

Alles Kreolische ist Ergebnis von Imperialismus. Das Wort kommt aus dem Portugiesischen oder dem Spanischen und umschreibt ursprünglich Bevölkerungen, die in Kolonien aus der Verbindung von Menschen unterschiedlicher ethnischer Herkünfte entstanden.

Ortiz’ Album beginnt mit der Komposition „L’étudiant noir“. Das war der Titel einer einflussreichen Zeitschrift, die 1935 in Paris von schwarzen Intellektuellen gegründet wurde und beredtes Publikationsorgan einer kulturellen schwarzen Selbstbehauptung war. In Ortiz’ Komposition scheinen von überall her Fäden zusammenzulaufen. Die komplette Klaviatur wird von unten bis oben genutzt, ohne dass da etwas konsistent zu einem Stil zusammenfände. Denn es geht nicht etwa um eine nostalgische African-Roots-Feier. Es geht vielmehr um eine musikalisch gestaltete Reflexion kultureller Übergänge, Hohlräume, Beschädigungen, Überlagerungen, Brechungen, die in der Diaspora zwangsläufig entstanden sind und hinter die niemand zurückkann.

Musik, die die Schatten überwinden will
Ortiz’ Musik ist nicht nur von afroamerikanischen Musikern wie Duke Ellington, Art Tatum oder Cecil Taylor beeinflusst, sondern auch von Arnold Schönberg, Olivier Messiaen und György Ligeti. Das Kreolische ist immer Ergebnis einer Vermischung, einer neu entstandenen Komplexität, einer unbekannten Art der Artikulation. Nichts strömt hier einfach so dahin. Jeder Anschlag, jeder Ton erscheint als Ergebnis einer Veränderung oder einer Reflexion.

Auf die Spitze getrieben wird diese gedankenreiche Arbeit am Klavier in dem Stück „We Belong to Those Who Say No To Darkness“. Ortiz hat dafür das Klavier sorgsam präpariert, so dass kein Ton erklingt, der nicht an ein anderes Saiteninstrument erinnerte, an Zither, Oud, Gitarre. So erhält die Idee einer Vermischung kultureller Ausdrucksweisen eine irisierende Gestalt, die sich von jeglicher Eindeutigkeit und Identität verabschiedet hat. Die sich dabei vielleicht nicht mit dem Imperialismus versöhnt, der zu dieser Art von kreolischem Paradigma geführt hat, die aber die Schatten überwinden will, die Kolonialismus und Imperialismus auf das Leben geworfen haben.

Der einzige Musiker, den Ortiz auf seinem Soloalbum namhaft macht, ist Edward Kennedy „Duke“ Ellington, der wohl bedeutendste musikalische Vertreter der Harlem Renaissance. Der Titel des zweiten Stücks auf dem Album verweist auf Ellingtons „Sophisticated Lady“ und zugleich („Seven Aprils in Paris“) auf Zeitschriften wie „L’Étudiant noir“ oder „Légitime Défense“ oder „Tropiques“, die in der Pariser Diaspora immer nur für ein paar Jahre erschienen.

https://www.fr.de/kultur/musik/der-afro-cubanische-pianist-arua-ortiz-und-sein-gedankenreiches-klavier-solo-album-creole-renaissance-vieldeutige-gestalten-93961062.htmll

Aruán Ortiz, il pianoforte come memoria spezzata

Qualcosa di implacabile attraversa la musica di Aruán Ortiz, come se ogni gesto sulla tastiera fosse chiamato a rispondere a una storia troppo lunga per essere dimenticata, troppo dolorosa per essere elusa. Con Créole Renaissance, secondo album solista dopo Cub(an)ism, il pianista cubano residente a New York affronta non tanto il pianoforte quanto il peso stratificato delle eredità coloniali, delle genealogie nere, della memoria diasporica. Lo fa nella lingua che gli è più propria: un pianismo frantumato e febbrile, denso di silenzi e abissi, dove l’improvvisazione non è mai mero esercizio di libertà ma un modo di scavare, scomporre, riattraversare.
Registrato in due giorni intensi a fine 2024, l’album si nutre dei fantasmi e delle energie della Négritude: Aimé e Suzanne Césaire, René Ménil, le voci poetiche che seppero usare surrealismo e immaginazione come armi contro l’oblio. Ortiz ne assorbe lo spirito: le sue miniature pianistiche sono interrogazioni più che affermazioni, aperture e ferite.

In L’Étudiant Noir il contrasto tra registri acuti e profondi si fa corpo sonoro di un risveglio della coscienza, mentre Légitime Défense si agita come un campo di battaglia interiore. Altrove emergono squarci impressionistici: Seven Aprils in Paris si nutre di ombre e frammenti di Ellington (Sophisticated Lady), evocati e subito dissolti come presenze lontane. The Haberdasher pare un appunto monodico monkiano, isolato e pungente, mentre The Great Camouflage è un’oscura meditazione sul silenzio e sulla sospensione, un cammino tra note rade che diventano pensiero.
Le due Miniatures offrono un contrasto: la prima, scattante e volatile, attraversa la tastiera con nervosa leggerezza; la seconda si radica invece in accordi poderosi, quasi rituali. Nel cuore dell’album, We Belong to Those Who Say No to Darkness rompe i confini del pianoforte con corde piegate, percosse, pizzicate, prolungando l’eco delle avanguardie afroamericane da Cecil Taylor in poi. E nell’ultima pagina, Lo Que Yo Quiero Es Chan Chan, il celebre tema di Compay Segundo è riconosciuto e insieme smembrato, rallentato, fatto deragliare: memoria cubana filtrata attraverso malinconia e resistenza.

Se Cub(an)ism era stato un manifesto di geometrie astratte e rigorose, Créole Renaissance scava più in profondità, nella materia viva della memoria e nella fragilità della sopravvivenza. È un disco difficile, persino ostile, che non chiede complicità ma attenzione. Ortiz non offre conforto, pone domande. Chi siamo di fronte a queste storie di colonizzazione e sradicamento? Quale lingua resta possibile dopo la frattura?
Il suo pianoforte, attraversato tanto da Schoenberg e Ligeti quanto da Bebo Valdés e Don Pullen, diventa terreno di collisione e rinascita. Non c’è celebrazione in questa “rinascita creola”: c’è piuttosto un’urgenza, la necessità di trasformare la memoria in suono, l’assenza in presenza, la diaspora in linguaggio. In un’epoca che dimentica in fretta, Ortiz ci costringe a ricordare.

Créole Renaissance non è soltanto un grande album di piano solo, è una prova di resistenza, un atto politico e poetico insieme. E, soprattutto, è musica che non concede scampo: ci chiama a un ascolto radicale, totale, come pochi sanno fare oggi.

https://offtopicmagazine.net/2025/09/29/aruan-ortiz-creole-renaissance/

Some albums are built on concept; others on chemistry. This one, from pianist Sylvie Courvoisier and trumpeter Wadada Leo Smith, is rooted in something rarer: a deep, almost philosophical love of art itself. Their collaboration reads less like a recording session and more like an extended dialogue, one in which form dissolves, and communication becomes its own spiritual practice. Not religious, in the limiting sense, but philosophical, expansive, and free.

Smith has described playing with Courvoisier in terms both urgent and reverent: “Every time I’ve performed with Sylvie, it’s been a creative journey. She’s fearless, and you can hear it in the piano. When she’s inspired, she doesn’t merely approach an idea, she pushes into it as though creation itself were at stake.” That sense of urgency has marked Smith’s career since the late 1960s, when he emerged as a singular voice on the trumpet, first alongside Anthony Braxton, later as a central figure in the AACM, and eventually as a composer whose scores have stretched the boundaries of contemporary music.

Courvoisier, for her part, has carved out a reputation as one of the most inventive pianists of her generation, moving fluidly between classical rigor, jazz tradition, and the open landscapes of free improvisation. Born in Lausanne, Switzerland, she relocated to New York in the 1990s, quickly becoming part of John Zorn’s downtown scene while developing a sound that is unmistakably her own: precise, percussive, yet full of lyric surprise.

Their paths crossed in 2017, during a concert curated by Zorn. Courvoisier recalls that after the performance, Smith wasted no time: “He asked for my number, and a few months later we recorded a trio with Marcus Gilmore in New Haven.” That session was never released, but it sparked an ongoing partnership: further trios, Smith’s project for two pianos, Courvoisier’s Chimaera, and now, this stripped-down, luminous duo recording.

Smith has long thrived in duos, he’s matched his trumpet with pianists as varied as Vijay Iyer, John Tilbury, Angelica Sanchez, and Amina Claudine Myers, but Courvoisier brings something distinct. She suggested that they avoid written scores altogether, allowing the music to unfold with nothing predetermined. The result is a series of soundscapes that feel both intimate and epic, volatile yet deliberate, an ever-shifting balance between vulnerability and authority.

What makes the album remarkable is not technical display but restraint. There are no elaborate arrangements or self-conscious gestures of virtuosity. Instead, there is the quiet audacity of two master musicians listening deeply, negotiating space, and finding a shared equilibrium. The pieces breathe, expand, contract, and then drift into unexpected resolutions.

For Courvoisier, the album draws on a lifetime of straddling classical and improvised traditions. For Smith, it carries the weight of African American musical history, blues, gospel, jazz, filtered through his own distinct sense of abstraction. Together, they create a language that resists classification, a dialogue of rare clarity and depth.

This is, finally, an album for listeners who approach music as an art form to be savored, not consumed. It feels like a collector’s piece, the kind of record that deepens with every listen and leaves one longing to experience the duo live. Onstage, with nothing between them but sound and silence, Courvoisier and Smith remind us what it means to create, for the love of art, and for nothing less.

https://www.paris-move.com/reviews/sylvie-courvoisier-wadada-leo-smith-angel-falls/

Irène Schweizer und die „Hot Four“ – Andere Saiten

Ein Rückblick auf die wilden Achtziger mit Irène Schweizer und ihrem Quartett „Hot Four“.

Das soll ein Rückblick sein? Man kann das kaum glauben: diese Hitze, dieser Aktionismus, dieser Übermut vom ersten Augenblick an. Aber so war das damals: In Zürich hatte im Jahre 1980 der Stadtrat für die Renovierung der Oper 60 Millionen Franken genehmigt und gleichzeitig jegliche Forderung nach einem autonomen Jugendzentrum abgelehnt. Die Folge waren die später so genannten Opernhauskrawalle, von denen unter anderem der Film „Züri brännt“, Reto Hännys erfahrungsgesättigtes Buch „Zürich, Anfang September“ und 2020 sogar ein Zürich-Tatort künden.

Das Quartett „Irènes Hot Four“ um die Free-Jazz-Pianistin Irène Schweizer nimmt auf dem Jazzfestival in Zürich am 8. November 1981 ohne Zögern all die umgebende Unruhe auf und leitet sie ans Publikum weiter. Man spürt sofort die gemeinsame Empörung, man spürt die Lust am kollektiven Nichtbeachten und Auflösen konventioneller Regeln, an der direkten Aktion, der heftigen Verausgabung. Man spürt aber auch zuweilen das Moment des Nicht-Beherrschens dieser großen Schritte ins Freie – ein Nicht-Beherrschen, das nicht in Unsicherheit und Vorsicht mündet, sondern in weiteren Bewegungen nach vorn, einer Bewegung, die sich in Musik übersetzt.

Zu Irène Schweizers Quartett gehören am Akkordeon sowie an Saxofonen und der Klarinette Rüdiger Carl, am Bass der aus Südafrika nach Europa gezogene Johnny Dyani und der anarchoide niederländische Schlagwerker Han Bennink. Es ist ein Quartett, in dem viele Fäden zusammenlaufen und das trotz seiner enormen Diversität merkwürdig geschlossen agiert. Ein dichtes, geradezu feinnerviges Geflecht entsteht im unruhigen Getümmel, bei dem jeder seinen Platz hat und diesen Platz jederzeit verlassen kann.

Wie nebenher im wilden Treiben
Die manchmal fast brachiale Gruppenenergie treibt die Musiker*in immer wieder an Grenzen und vielleicht auch über sie hinaus. Rüdiger Carl hebt manchmal geradezu ab, während Johnny Dyani unbeirrbar geerdet das Ganze mit seinem machtvollen Ton grundiert und Han Bennink den Spielprozess mit einem ständig variierenden und klanglich bruchreichen Drive unerbittlich voran treibt. Mittendrin ist Irène Schweizer mit ihrem kraftvoll perkussiven Spiel und immer wieder mit plötzlichen virtuosen, tonal vertrackten Solo-Ausflügen zu hören. Wobei Virtuosität nicht ausgestellt wird, sondern wie nebenher im wilden Treiben entsteht.

War das Free Jazz? Eher schon ein Ereignis, das den Claim dieser seinerzeit noch vergleichsweise jungen Musikrichtung fast explosiosartig erweiterte, hinein in einen emotional grundierten Aktionismus. Etwas, was in der Schweiz in der Luft lag – damals.

Niemand spielt heute so
Einen Tag später gab das Quartett ein Konzert bei den Berliner Jazztagen. Bert Noglik zitiert in den Liner Notes die Berliner Ansage von Michael Naura: „Meine Damen und Herren, wir verlassen jetzt das Land der sogenannten schönen Harmonien und des artig trottenden Rhythmus und ziehen jetzt andere Saiten auf.“

Also ein Rückblick. Andere Saiten sind seitdem des Öfteren aufgezogen worden, wenn auch kaum je mit dieser Energie und Intensität. Der Verein „Freund*innen von Irène Schweizer“ hat jetzt dafür Sorge getragen, dass dieses singulär ausdrucksreiche Zeitdokument auf CD erscheinen konnte. Es ermöglicht eine erstaunliche Begegnung mit dieser von Grund auf rebellischen Musik. Niemand spielt heute so. Obwohl es vielleicht Gründe gäbe.

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Non giunge nuova la libertà inventiva, fino al parossismo spregiudicato, nelle invenzioni ritmiche e registiche del batterista-fantasista Jim Black, sorprendente sideman (più spesso ‘inter pares’) nonché notevole leader, ruolo che si conferma anche nella conduzione del concentrato collettivo The Schrimps.
Costituito quest’ultimo dal contrabbassista Felix Henkelhausen e dalla doppia punta d’ance Julius Gawlik (sax tenore) e Asger Nissen (contralto), il quartetto sembra ricalcare la composizione di due formazioni già rinvigorite dal Nostro, tali il Tim Berne’s Bloodcount, formazione attiva negli anni ‘90, ed il più contemporaneo Endangered Blood, ritrovando le motivazioni di base nell’impulso a staccare dall’espressione mainstream e puntare piuttosto alle più pregnanti derivazioni del jazz ‘black’ a partire dagli ultimi anni ’60 – nella sostanza valorizzando le intuizioni dei Coltrane, Coleman, Ayler etc. pur ritenendo di maggior urgenza, nei tempi correnti, “ri-enfatizzare ciò che facciamo o da dove veniamo… e questa band è decisamente improntata, ispirata e debitoria in tutto rispetto al jazz nero americano”.

Ennesimo fenomeno di contatto tra maestranze neo-jazz dei due fronti dell’Atlantico, esorditi nell’apprezzato album “Ain’t No Saint” (Intakt, 2023), i quattro qui consolidano quanto già esternato in precedenza, completandone la perfettibile (e un po’ discontinua) prima risultante in studio con un nuovo programma che nella sostanza ne conferma estetica e progettualità, condensando ancora una sorta d’intricato prog-jazz, che incorpora svariate decadi dello stile, ma decisamente ed eminentemente teso all’enfatizzazione delle invenzioni ritmiche ed alla regia della band.

Introdotto da una polposa ritmica vintage, il quartetto ri-esordisce compatto nelle eruttive energie di The Sheila, nuovo sampler di drumming elastico e propulsivo su cui s’installa il lavoro dei sax, basato su cesello e liberazione energetica; cambio di passo, disarmante e nonchalant, nell’eponima Better You Don’t il cui dinoccolato andamento nulla toglie all’edificazione di sorprese nel mutevole andamento ritmico.

Clima terso e leggibile interplay delle ance nel dinamismo moderato di Backtracks; intessuta su un lavorìo di metalli, Ok Yrself è un etereo plateau su cui le ance disegnano con tratto austero e spiritato.

Cane di Male adotta del familiare quadrupede un assetto ringhioso oltre ad una certa severità nelle quadrature d’insieme; ancora trasparenze ritmiche nella quasi cullante Only Sleep, adottando soluzioni sghembe nella pulsante e sincopata Stone Placid, ove alle montanti edificazioni della batteria fanno ala i bordoni dei sax.

Ancora polpa ritmica, livida e propulsiva, innerva le figurazioni decise Actually Probably Matters, passaggio di vivida animazione, preludente al finale espresso nelle poliritmie dell’esplosivo solo-drum della concentratissima Extra Acid.

Superfluo rilevare come anche questa esperienza contribuisca ad argomentare l’esuberante profilo del batterista-leader, per le cui assertività caratteriali e la grande apertura stilistica si sono suggerite analogie anche illustri e solo in apparenza non intuitive (tra cui con lo storico, zeppeliniano John Bonham), e che certamente potrebbe proporsi come interprete del tutto titolato perfino dell’ostica, zappiana ‘Black Page’.

Convincente peraltro la disciplina ed il senso spettacolare dell’associata, verdissima band, forse non pienamente servita dalla prima fissazione in studio (nel presente caso, una session berlinese di fine 2024), ma che i disponibili passaggi in video attesteranno nella vitalistica forma on stage, e definiti dal leader “curiosi, impavidi, virtuosi e tutto cuore”.

Multiformi logiche del ritmo e generosa dispensazione di plasticità e colore (probabilmente più la prima) suonano alla base di scelte spettacolari piuttosto appaganti di Jim Black & the Schrimps, nel nuovo programma segnato da virulenza figurativa, dall’eruttiva cornice ritmica e dalla forza per lo più impetuosa della coralità.

https://www.soundcontest.com/jim-black-the-schrimps-better-you-dont/