Eine unverkennbare, singuläre musikalische Sprache, begleitet von einem vielfältigen und vielschichtigen Werk: Die Pianistin Sylvie Courvoisier gehört zweifellos zu den renommiertesten Komponistinnen und Improvisatorinnen des Jazz. Dafür wird sie nun von der Schweizerischen Eidgenossenschaft mit dem Grand Prix Musique 2025 geehrt. Im Jahr 2023 fand in Lausanne ein aussergewöhnliches Ereignis statt: ”Des Signes et des Songes” – ein dreitägiges Festival, das einzig Sylvie Courvoisier gewidmet war. Sie trat jeweils abends mit allen ihren aktuellen Projekten auf, während tagsüber im neuen Museumsviertel der Stadt ihre Mitmusikerinnen und Mitmusiker solo oder im Duo in den Dialog traten mit Bildern, Fotografien, Skulpturen und der Architektur der Neubauten. ”Des Signes et des Songes” zeigte eindrücklich den Weg auf, den die gebürtige Lausannerin in den letzten drei Jahrzehnten gegangen war und welchen musikalischen Kosmos sie in dieser Zeit erschaffen hat. Der Anlass unterstrich auch die beiden Welten, die Courvoisier vereint: Da ist die europäische Musiktradition, die sie als Absolventin einer klassischen Ausbildung am Konservatorium in Lausanne genauso in sich trägt wie den Jazz und die experimentelle Lust, unentwegt Neuland zu erforschen – ganz im Sinne der Downtown-Szene von New York, in die sie Mitte der 1990er-Jahre eingetaucht ist. Wie sehr sie die beiden Welten in sich trägt, dafür stehen auch die Namen, die sie ihren beiden Katzen gegeben hat: ”Lulu” nach der gleichnamigen Oper von Alban Berg und ”Charles” nach Charlie Haden. Violinist Mark Feldman war es, der sie davon überzeugte, nach New York zu ziehen. ”Ich sagte damals zu, wollte aber eigentlich nur zwei, drei Monate bleiben”, erzählt Courvoisier. ”Ich wusste, dass ich noch viel zu lernen hatte, und gleichzeitig war ich mir sicher, dass ich die Schweiz verlassen musste, um den nächsten Schritt zu machen.” Als sie ankam, war Feldman gerade im Studio mit John Zorn, der – wie kaum ein anderer – mit seinen Auftrittsorten und seinem Label Tzadik Dreh- und Angelpunkt der experimentellen New Yorker Musikszene ist. Zorn war es denn auch, der Courvoisier gleich für sein ”Cobra”-Projekt gewann, und so nahmen die Dinge ihren Lauf. ”Ich war ganz schnell mitten in dieser Szene drin”, erklärt sie und fügt hinzu, dass New York ihr zwei Dinge gegeben hat: die Möglichkeit, mit neuen Bekanntschaften, unzähligen Konzertbesuchen und zahlreichen Sessions ”alles wie ein Schwamm aufzusaugen” – dies aber in stillen Stunden zu nutzen, um sich weiterzubilden und an ihrer musikalischen Sprache zu arbeiten. Es wäre nun ein Einfaches, die Wichtigkeit von Courvoisiers Schaffen einzig durch die Aufzählung ihrer vergangenen und aktuellen Formationen zu untermauern. Durch ihre stupenden Soloaufnahmen, die intimen Dialoge im Duo mit anderen, das atemberaubende Zusammenspiel in ihrem Trio oder anhand von Chimaera, ihrem Sextett, mit dem ihre Musik in einen neuen Aggregatzustand tritt. Doch diese Klänge, die in der Summe ein in allen Farben schillerndes Gemälde bilden, fussen alle auf einer einzigen Beziehung: jener von Courvoisier mit ihrem Instrument. ”Als ich klein war, konnte ich es jeweils kaum erwarten, dass mein Vater von der Arbeit nach Hause kam. Dann setzte er sich ans Klavier und spielte und war einfach nur glücklich dabei. Da war für mich klar: Klavier, das bedeutet Glück und das wollte ich auch”, erzählt Sylvie Courvoisier und strahlt dabei, um dem damaligen Gefühl Nachdruck zu verleihen. Das Klavier – es ist bis heute das Symbol für Glückseligkeit geblieben. Mit vier Jahren begann sie, gemeinsam mit dem Vater zu spielen, und weil er die Stücke immer etwas anders interpretierte, kam sie schon früh mit den Möglichkeiten der Improvisation in Berührung. Als sie den Praktiken von John Cage, George Crumb und Henry Cowell begegnete, entdeckte sie für sich den Flügel als Klangkörper, als endlose Verlängerung ihres eigenen Körpers. Ganz bewusst und oft spontan präpariert sie ihr Instrument, entlockt dem Innern Unerhörtes, spielt mit der Akustik des Klangraumes und erweckt damit den Eindruck, mehrere Instrumente gleichzeitig zu spielen. Trotz ihres musiktheoretischen Wissens und der Liebe zur Neuen Musik hat sie nie reine Kopfmusik gemacht. Dafür sind andere Einflüsse bei ihr zu gross, da schwebt auch ständig der Geist mit von Leuten wie Thelonious Monk oder Miles Davis. Doch letztlich ist die Musik von Courvoisier trotz ihrer Abenteuerlust so zugänglich, weil dahinter ein Mensch steht, der dank seiner Empathie, seines Humors und seiner Lust, sich von der Umwelt und von anderen Künsten zu inspirieren, authentisch geblieben ist. Ihr Spiel habe viel mit Emotionen zu tun, sagt sie und erzählt von ihrem Auftritt am Schaffhauser Jazzfestival im Mai dieses Jahres. ”Pour Irène” hiess der Abend, ein Solokonzert als Hommage an die verstorbene Mentorin Irène Schweizer. ”Ich hatte alles geplant, hatte mein ganzes Repertoire im Kopf, aber dann lag meine Mutter im Krankenhaus, Irène war ni...

Créole Renaissance is pianist Aruán Ortiz’ seventh release from Intakt as leader or co-leader, and his Créole Renaissance is pianist Aruán Ortiz’ seventh release from Intakt as leader or co-leader, and his second solo album for the label, coming some eight years after the brilliant Cub(an)ism. that earlier invocation of both Caribbean culture and the compound perspectives of modernism is similarly at work in this collection of pieces. It specifically celebrates the 1930s “Négritude movement” in paris, its literary periodicals and martinique-born poets (Aimé and Suzanne Césaire and rené ménil) supplying the titles for such Ortiz compositions as “L’Étudiant noir” and “Légitime Défense” (as discussed in brent Hayes edwards’ illuminating liner notes). If Cuban jazz piano frequently emphasizes the island’s historical and cultural links to the decorative flourishes of european romanticism, Ortiz is very
different: his playing can be spare or dense, but either way, it is intense, percussive and mercurially alert to rhythmic possibility. Its roots reach to ellington, directly referenced in the title of “Seven Aprils in paris and A Sophisticated Lady”, but there are also affinities with pianists Don pullen and Andrew Hill. the nine tracks range from taut miniatures to more expansive visions. the two-minute “première miniature” consists of rapid ascending phrases growing ever more exuberant and complex. “Deuxieme miniature (Dancing)”, only slightly longer, moves more characteristically up and down, while the still brief “Légitime Défense” is a joyous explosion, close-voiced clusters running riot across the keyboard. moving to more sustained pieces, there are strangely surreal dreamscapes. “We belong to those Who Say No to Darkness” is taut drama, isolated bass tones matched to a shimmering banjo-like prepared middle register and occasional chords. “the Great Camouflage” is a somber elegy haunted by beauty, slow brooding chords and isolated tones gradually ascending the keyboard, with sometimes palpable silences or ringing harmonics that gradually
fade. the longest track, “From the Distance of my Freedom”, is a remarkable event in the history of jazz and spoken word: Ortiz speaking as well as playing the piano—part dialogue, part obligato, part solo. The text includes a few sentences, but it’s shaped by singular words and cellular phrases, many of which end in “-ism” (“primitivism versus modernism,” “surrealism,” “post-colonialism,” “neologism.”
Also repeated: “black renaissance.”) Somehow simultaneously serious and playful, the spoken component ends at the five-minute mark, giving way to the free dance of Ortiz’ piano playing. This is music of intense creativity and emotion, a commemorative dance between lament and liberation.

Probieren, studieren, transkribieren

Gregg Belisle-Chi bricht die komplizierte Klangwelt von Tim Berne auf sechs Saiten
herunter.

Tim Bernes Platten aus den 1990er Jahren, als er mit einer Formation namens Caos Totale musizierte, sind durchaus noch in Erinnerung. Das war eine Spielart von Jazz, mit der man unwillkürlich fremdelte, obwohl doch die angesagtesten Young Lions der Szene mitwirkten. Musik, die jedem Groove aus dem Weg ging, hohe Dosen an Konzentration einforderte und mit Belohnung geizte. Sounds für die
verbildeten Stände womöglich, etwas für die ganz neuen Wilden. Tim Berne war jedenfalls ein waschechter musician’s musician und ist es bis heute geblieben. Gregg Belisle-Chi (Sohn kanadisch-chinesischer Eltern) war ein waschechter College Boy aus Richland, Washington,
der auf der Rockgitarre Hendrix und Nirvana nacheiferte, bis er als 18jähriger Tim Bernes Album »Science Friction« in die Finger bekam. Da sei es plötzlich nicht mehr darum gegangen, Musik zu hören, sondern von Musik gehört zu werden: sich von ihr erkannt, verstanden
und als Person akzeptiert zu fühlen. Ein geradezu märchenhafter Spiegelreflex angesichts der entlegenen stilistischen Sparte, in der er sich ereignete. Belisle-Chi zog unverzüglich nach New York City ins Mekka der frei improvisierten Musik, um der Sache beim Meister persönlich auf den Grund zu gehen. Besagter Tim Berne war als junger
Altsaxofonist aus Oregon selbst eher zufällig in diese musikalische Nische geraten. Eines Tages bekam der eingefleischte R-’n’-B- und Soul-Fan mit, was ein gewisser Julius Hemphill mit diesem Instrument anstellte. Das Erweckungserlebnis katapultierte ihn umgehend nach NYC, wo er Hemphills gelehriger Schüler wurde und seinen Horizont noch dazu bei Anthony Braxton erweiterte. Probieren, studieren, transkribieren: So ging und geht das nun mal in diesen Kreisen, wo Aneignung und Weitergabe von seltenem musikalischem Vokabular gern in lebenslange Prozesse ausarten. »Slow Crawl« ist (nach »Koi« vor vier Jahren) bereits die zweite Kostprobe von Gregg Belisle-Chis solistischen Versuchen, den komplexen Kosmos von Tim Bernes Kompositionen auf die Stahlsaitenbespannung einer akustischen Gitarre herunterzubrechen. Eigensinnig und versponnen klingen die flüchtigen Melodiefetzen und unerwarteten Verdichtungen noch immer,
aber Belisle-Chis unorthodoxes Zehnfingersystem spinnt ein erstaunlich tragfähiges Netz, dem man sich vertrauensvoll ausliefert. Mal weht ein Motiv herbei, aus dem Nick Drake vielleicht einen Song gestrickt hätte, dann meint man kurz, einem Ragtime à la Bix Beiderbecke aufzusitzen – doch schon ist die Assoziation wieder verglüht, denn ein Tim Berne legt sich bekanntlich ungern fest. Was auch bedeutet, dass Gregg Belisle-Chi sich hier als ein Gitarrist bewähren muss, der kaum etwas von dem spielen darf, was man auf diesem Instrument gemeinhin unter die Finger nimmt. Dafür aber praktisch alles andere: Töne, die sonst ausgespart bleiben, Tonfolgen, die so nicht vorgesehen sind. Doch anders lässt sich der fast schon absurde Formenreichtum von Bernes Klangwelt gitarristisch nicht erschließen. Und Belisle-Chi nimmt nun wirklich jeden Umweg in Kauf, um Stück für Stück und am Ende erfolgreich hinter die entscheidenden
Geheimnisse zu steigen. Als reumütiger Wiederhörer der Musik von Tim Berne gewinnt man so tatsächlich mehr als nur eine Ahnung
von ihrem Zauber – und lernt in Gregg Belisle-Chi obendrein einen hochinteressanten Gitarristen kennen, der aus guten Gründen von Kollegen wie Bill Frisell, Nels Cline und Ben Monder geschätzt und protegiert, sprich: auch zu so extremen Schandtaten wie dieser ermuntert wird. Und der neben Tim Berne auch noch andere Hausgötter hat und in zahlreiche weitere Projekte verstrickt ist. Wenn es um die Wurst der schieren Existenz geht, kann man von delikater Minderheitenmusik allein nicht überleben, schon klar. Für mündige und nimmersatte Endverbraucher wie Sie und mich ist »Slow Crawl« aber ein gefundenes Fressen.

Ce n’est pas la première fois que j’énonce le nom de John Coltrane à propos de James Brandon Lewis, non pas sur le terrain des centaines ou milliers de saxophonistes qui “jouent comme Coltrane” (ou essaient), mais au niveau global de son quartette régulier qui fonctionne aujourd’**** exactement comme celui, naguère, du défunt géant du jazz. Nous sommes totalement dans le même esprit, sur la même longueur. On peut considérer que cette musique a 60 ans ou qu’elle date de la semaine dernière, cela n’a aucune importance. John Coltrane appartenait encore à une époque où les grands chefs de file afro-américains indiquaient les directions majeures dans une histoire jazz encore en train de se faire. À présent il y a autant de chefs que de files, de chapelles, de niches comme on dit, et chacun s’y retrouve comme il peut selon ses goûts et connaissances. Inutile donc de tenter des comparaisons formelles à l’écoute d’une musique peut-être moins tendue, moins dans la transe. De même que les neuf très belles compositions personnelles du leader sont plus écrites, plus cadrées, avec des structures plus resserrées. Je n’en démords pas ; n’ayant découvert le quartette de John Coltrane qu’au moment de sa mort, celui de James B. Lewis, est “mon Coltrane” comme Aruán Ortiz est mon McCoy Tyner, Brad Jones mon Jimmy Garrison et Chad Taylor mon Elvin Jones, et cela fait mon bonheur aujourd’****.

https://culturejazz.fr/spip.php?article4429#outil_sommaire

In seinen Projekten verschmilzt der aus Santiago de Cuba stammende Pianist und Komponist Aruán Ortiz Einflüsse aus der zeitgenössischen klassischen Musik, dem Avantgarde Jazz mit Folklore seiner Heimat und der Magie afro-karibischer Rhythmen. Neben seinen eigenen Gruppen wirkt er im Quartett des Saxofonisten James Brandon Lewis mit. Vor rund acht Jahren erhielt „Cub(an)ism“ die höchste Bewertung beim Down Beat Magazin. Auf seinem zweiten Solo-Album "Créole Renaissance" reflektiert Aruán Ortiz die Geschichte der Négritude - einer Mitte der Dreißigerjahre gegründeten antikolonialen, politischen und kulturellen Bewegung - in seiner Musik. Das Eindringen in dunkle Klangwelten und die Entdeckung geheimnisvoller Motive lotet Ortiz in "L'Etudiant Noir" mit tiefen Tönen aus. In "Légitime Défense" erzielt der Pianist mit granithaften Tonfiguren und melodischen Clustern eine enorme Klangfülle. Mit strukturierten Improvisationen definiert er in "Lo Que Yo Quiero Es Chan Chan", einem bekannten Song des kubanischen Sänger Compay Segundo vom Buena Vista Social Club, die Kunst der Abstraktion. Superb!

Adventurous German saxophonist Silke Eberhard has long favored the trio format as a proving ground, even as she splits her time with her larger Potsa Lotsa ensemble, and other projects. With bassist Jan Roder and drummer Kay Lübke, she has cultivated a rapport that feels both intuitive and restless. Being-A-Ning, the group's fifth release—each one bearing the word "being" in its title—reaffirms that bond while pushing it forward. Although all three principals are well-versed in convention, rather than confining their prowess, it bestows a platform for left-field digressions.

Such latitude is clear in the way the leader's shapely phrases dissolve into scrawling shrieks or jarring multiphonics, only to rebalance, reconsider and continue on their poised path. In her sometimes abrupt switches from sunshine to squall, she recalls saxophonist Oliver Lake. It comes as no surprise then, that the angular head and stop-start impulses of "Lake" are dedicated to him. Like the American, Eberhard is an avowed disciple of Eric Dolphy, manifest in the intervallic leaps which enliven both her writing and her taut corkscrewing alto saxophone.

Roder and Lübke, veterans of Eberhard's other groups, embody the unit's inside/outside ethos with assurance. Lübke in particular amplifies the coloristic palette, whether rustling shells under Roder's wiry solo on "Golden Fish" or shifting his attack across different cymbals to signal transitions on the opening track, "What's In Your Bag," a tune that bursts from the gate with a bouncy Ornette Coleman-like gait and a breathless onward motion.

The program's concision—ten cuts in just over 45 minutes—adds to its impact. The title number rides a sinuous post-bop line, which veers between sprightly dash and retarded sway, punctuated by crisp drum breaks during the recapitulation. "Sao" frames exchanges of clanking metal, arco bass filigree and vaulting alto, while staggered interlocking parts launch the closing "Rubber Boots," which features Eberhard ramping up to a belligerent squawk. Each piece highlights the threesome's ability to balance precision with abandon, discipline with disruption.

Being-A-Ning confirms the Silke Eberhard Trio as an archetypal contemporary working outfit: one that tips its hat to its forebears while carving out its own niche in ingenious style.

https://www.allaboutjazz.com/being-a-ning-silke-eberhard-trio-intakt-records

Aruán Ortiz’s energy, his skill at creating surprises and variations, and his impressive keyboard mastery make his solo album fascinating.

Now living in Brooklyn, the Cuban-born pianist Aruán Ortiz has a philosophic bent and an impressive list of accomplishments. He is featured on some of the most celebrated, adventurous recordings of the last two decades, including Nicole Mitchell’s Maroon Cloud, Don Byron’s Random Dances and (A)Tonalities, Esperanza Spalding’s Junjo, and Steve Turre’s Woody’s Delight. He has composed for string ensemble and recorded repeatedly as a soloist, with trios, and with mid-sized groups.

His new solo disc, Créole Renaissance, refers to the French Négritude movement of the ’30s: three of his titles, beginning with “L’Etudiant noir” are named after short-lived, but historically important, journals of the movement. On “From the Distance of my Freedom,” the fourth number of Créole Renaissance, Ortiz speaks as well as plays. He doesn’t deliver an argument. Instead, without comment or context, he presents material for listeners to contemplate. “My history speaks through my existentialism,” he asserts, as well as “from my ancestral mysticism.” He repeatedly utters the phrase, “Black Renaissance.” Presumably, Ortiz is that renaissance. He plays from his Afro-Cuban experience, and with “no masks allowed.” “Primitivism versus modernism” is one of the dualities he mentions, but he then adds, “Surrealism.” These labels are simply placed in front of us — could they be overlapping alternatives? Meanwhile, between this series of nouns, the pianist supplies seemingly casual phrases on the piano that are often dissonant and unresolved.

Interestingly, although there are allusions to Afro-Cuban music, Ortiz is very free with rhythms: he never precisely swings nor does he show an interest in extended, continuous pulses. Following the verbal part of “From the Distance of my Freedom,” he solos restlessly, dashing all over the keyboard. He is fearless about when to pause or change tempo. His improvisations here and elsewhere include darting lines in the right hand, and heavy-handed sustained chords. Ortiz ends “From the Distance” with dissonant chords that clash like cymbals: they introduce a final sustained bass note.

The recorded sound of this Intakt disc emphasizes that stereo effect. We can clearly hear the way Ortiz’s left hand works. On “Première Miniature (Créole Renaissance)” his moods shift. Ortiz sounds cheerful as he scurries squirrel-like about the keyboard. On the other hand, “The Great Camouflage” is bleak. It moves like a dirge, a low note in the bass repeatedly answered by chords in the mid-range, with longish pauses as if we were meant to anticipate, not hear, the answering chords. I am not sure what the origin of “The Haberdasher” is, but it’s another playful piece, with staccato notes irregularly accented and widely spaced in pitch. Again, we don’t hear a continuous pulse, yet the music remains engrossing. “Seven Aprils in Paris (and a Sophisticated Lady)” begins soberly, with single notes intoned out of tempo. The occasional chord is sustained through the pedal. It’s a dark-sounding piece, not what this listener expected from “April in Paris” (though it tends to rain in that city all that month).

“Légitime Défense” feels like a series of lightning strikes. The track opens with clusters of notes up high. Then we hear sprays of staccato single notes and nervous answering chords played at a quick tempo. About two minutes in there is a pause, as if the piece had to regroup. This is free music, mostly free of obvious melodies, tempo, and consistent harmonies. That sounds like a lot of negatives, but Ortiz’s energy, his skill at creating surprises and variations, and his impressive keyboard mastery make his solo album fascinating. He makes it move in what I hear as comprehensible ways. It’s playful, not at all pompous. This pianist’s sound is unique, and well worth a listen.

https://artsfuse.org/316000/jazz-album-review-aruan-ortizs-creole-renaissance-a-unique-sound/

Der Titel dieses Albums lässt ein Feuerwerk karibischer
Rhythmen erwarten, vielleicht à la Gonzalo
Rubalcaba. Fast schon düster hingegen wirken
die ersten Töne zu ”L’étudiant noir”. Die sich
dahinter verbergende Spannung erinnert an ”Légitime
Défense” – so der Name einer Zeitschrift
aus den Dreissigerjahren, welche die Négritude
zum Thema hatte –, ein Begriff, der hier als Titel
des dritten Tracks auf der CD vorkommt. Im weiteren
Verlauf der Setlist werden die düsteren
Klänge dann allerdings zunehmend aufgelöst,
z. B. im bedeutenden ”We Belong to Those Who
Say No to Darkness”. Ortiz ist ein begnadeter
Techniker, der mit den Avantgarden des Jazz und
der zeitgenössischen bzw. Neuen Musik ebenso
vertraut ist wie mit den karibischen Traditionen
aus der eigenen Biographie. Die Titel seiner
”Creole Renaissance” sind eine Art ideologischer
Überbau, mit dem er sich ebenso auseinandersetzt
wie mit der Jazztradition, etwa in Form einer
Anspielung auf ”Sophisticated Lady” oder
kubanischen Traditionen, mit Anleihen bei Chan
Chan, das der Buena Vista Social Club in die
ganze Welt getragen hat. Eben, die ganze Welt ist
hier einbezogen in dieser eklektischen und gleichzeitig
kompakten, bewusst inszenierten Musik
von Aruán Ortiz. Wie der Titel des Songs ”From
the Distance of My Freedom” verrät, geht es um
eine Reflexion auf zwei Ebenen, der musikalischen
und der existenziellen.

"Two absorbing solo piano albums that in different ways reject the artistic imperative of a signature style. That is, they can't immediately be recognised from their opening notes. The work of Norwegian pianist Christian Wallumrød falls imprecisely between contemporary composition, jazz and improv. His Ensemble has recorded on ECM, and he's released the solo albums Pianokammer (2014) and Speaksome (2021). To describe Wallumrød as an unflashy player is an understatement.

The pieces on Percolation are rather less minimal, and less electronic, than on Speaksome. But the album opens with the halting, spare ""Marrowing"" and the nervous, fugitive ""Noble Fir"". Both pieces reflect Wallumrød's intense, narrow-focus interiority. Nordic church music's lilting plangency pervades ""Ny Gitar"", ""Deer Naylla"" and ""The Sing"". There are occasional electronic sounds, most notably on ""You Didn't"", which features echoey autoharp against an almost infrasonic doom-laden beat. On ""Higher Than Your Gluteus"" a looping, spongy acid house beat is gradually submerged by dark, minimal boogie-woogie.

Aruán Ortiz's album is less ingratiating, more uncompromising - though it generally projects a more conventional piano style. Créole Renaissance celebrates the racial self-consciousness of négritude, a concept developed by the Paris based journal L'Étudiant Noir (1935). The exploratory opening track, with the same title, seems to be constantly trying to evolve a groove, but failing. Generally, in fact, rather than grooves as such, the album features their residues. Figures gesture at montuno riffs before dissolving.

Ortiz always begins de novo, rejecting a signature style. But he's a personal artist nonetheless, his stylistic continuity developing a groundbreaking synthesis of Western modernism and Afro-Cuban roots music. ""Seven Aprils In Paris (And A Sophisticated Lady)"" is funereal and macabre while the lugubrious ""The Great Camouflage"" moves at a glacial pace - there's nothing uptempo here. Ortiz exploits occasional extended techniques, notably on ""We Belong To Those Who Say No To Darkness"" where strings are dampened to nasal thuds and metallic strums. The result is a sombre meditation by a modern master.

L’auditeur non averti qui écoute Alexander Hawkins pour la première fois pourrait éprouver un sentiment biaisé envers sa musique tant elle ne s’appréhende guère aisément. De toute évidence, Hawkins aime l’abstraction. Ce n’est pas un hasard s’il voue une admiration à Cecil Taylor mais aussi à György Ligeti. Hawkins a étudié le piano dès l’âge de dix ans et, poussé par un père mélomane, il s’est intéressé autant à la musique classique qu’au jazz, de sorte qu’il n’a jamais opéré de scission entre les deux. Ces deux sources ont profondément inspiré sa démarche et son jeu. Et peut-être doit-il autant à Bach qu’à Monk. « Song Unconditional » est un album pour piano solo. Ce n’est pas son premier (on notera « Iron Into Wind » sorti en 2019, également sur Intakt). Il aligne treize compositions, toutes écrites par ses soins, qu’il qualifie de « modulaires » au sens où il peut les retravailler quand il les exécute tandis qu’elles ne sont pas encloses dans une durée ou un tempo assignés. Pour autant, Hawkins se plait à les intituler comme des chansons : « Polyphonic Song », « Song of Infinite Variations », « Song Bewildered », « Song Symmetrical », « Song of Balance »… C’est que pour chacune d’elles, il explore un terrain d’exercice différent : la polyphonie, l’antiphonie, le contrepoint, les contrastes dynamiques, les timbres… Il faut s’y reprendre à plusieurs écoutes pour saisir les nuances d’un jeu dense, fouillé, d’une grande dextérité, mais également d’une complexité patente. Il n’y a ici rien de gratuit, rien de conditionnel.

https://jazzmania.be/alexander-hawkins-song-unconditional/

Der Titel des neuen Albums von Aruan Ortiz, ein Solo-Recital, ist überaus passend gewählt. Denn schon in diesem „Creole Renaissance“ stecken (leicht verschlüsselt) genau jene Ingredienzien und Botschaften, die den Instrumentalisten sein Leben lang begleiteten und formten, und ihn bewusst als auch unbewusst, zu dem engagierten Künstler haben wachsen lassen, der er heute ist.
Anfangs ging es bei ihm überwiegend um den Blick nach vorn. Geboren in Santiago de Cuba, wo er sich an der Bratsche hat ausbilden lassen, wechselte er 1992 zum Klavier und ging 1995, nach dem Gewinn eines Kompositionspreises, nach Spanien. Später lebte er in Paris. Er wollte Jazz spielen und natürlich zog es ihn an jene Orte, die unablässig im Rhythmus dieser Musik pulsieren. Zwangsläufig landete er in New York. Und hier, konfrontiert mit unglaublichen quantitativen wie qualitativen Spielformen dieser Musik, begann er sich stärker mit seiner und der Vergangenheit des Jazz auseinanderzusetzen. Dabei stand er aber immer mit mindestens einem Fuß in der Gegenwart und war auch nie abgeneigt, sich Gedanken über die Zukunft des Jazz zu machen.
So standen ihm neben den kreolischen Wurzeln des New Orleans-Jazz, später auch die europäischen Einflüsse von Schönberg, Messiaen und Ligeti zur Seite. Gleichzeitig waren für Ortiz natürlich auch Don Pullen und Cecily Taylor wichtige Inspirationsquellen.
Auf „Creole Renaissance“ kommen zusätzlich noch die Négritude, also die kulturellen, politischen und literarischen Bewegungen, die in den 1930er Jahren unter französischen Intellektuellen entstanden, zum Ausdruck. So stehen dem Pianisten eine unglaublich Breite an Möglichkeiten und Ideen zur Seite.
Seine Klangabenteuer und Musiküberzeugungen finden dabei weitab aller virtuosen oder technischen Grenzerfahrungen statt. Ortiz ist eher der Anatom, ein sezierender Klavierspieler, der zerlegt, vergleicht, analysiert und (vielleicht) altes wieder neu, bzw. anders zusammensetzt. Das hat einen unglaublichen Reiz, da er hier manchmal völlig unorthodoxe Wege geht. Er zitiert willkürlich, oder lässt sich im Strom ganz individueller Gedanken geheimnisvoll treiben. Hier findet alles seinen Ausdruck: Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft.

https://www.kultkomplott.de/Artikel/Musik/#article_anchor_3662

Cuban Cubism is central to Aruán Ortiz's musical identity—but in this album, his vision extends far beyond. While the 1930s Negritude movement was a literary endeavor, Ortiz seeks to embody that movement not through words but through music. His compositions channel their spirit with abstraction, tension, and a deep sense of diasporic reflection.

Ortiz, born in Santiago de Cuba—the island's second-largest city—is shaped by its distinctive sonic culture. His influences stretch widely, encompassing American and European 20th-century composers such as Schoenberg, Ligeti, and Xenakis, as well as icons of funk and soul like James Brown and Sly Stone.

Now based in Brooklyn, Ortiz is a pianist, violist, and composer who defies easy categorization. His music fuses jazz, avant-garde classical, Afro-Cuban traditional and experimental improvisation into a singular voice that is intellectually rigorous and emotionally provocative.

Liner notes are rarely essential, but the essay by scholar Brent Hayes Edwards is a vital guide to understanding this album. Hayes Edwards traces a lineage from a 1935 issue of a Parisian journal—one of the origins of the Negritude movement—and explores its significance for Ortiz. For Ortiz, the "Creole Renaissance" is not confined to the Caribbean; it must be diasporic in scope.

With the album's opening notes, Ortiz spans the entire keyboard—from the highest treble to the deepest bass—symbolizing the vast gaps that must be traversed across oceans and histories. This is not a musical homecoming, but a journey of interconnection.

Ortiz's music bears the imprint of Don Pullen, and Cecil Taylor. He also offers fleeting nods to figures like Duke Ellington and Compay Segundo. However, these are not direct quotations—they are echoes, refracted through Ortiz's unique compositional lens. As Hayes Edwards suggests, listening to Ortiz can feel like witnessing a difficult birth. The piano is not conventionally played; rather, it is interrogated, deconstructed, and reimagined.

In a previous solo album, Cub(an)Ism (Intakt, 2017), Ortiz described his approach as "Cuban Cubism" as: "A process of constructing unfamiliar harmonic movements and layering them with Cuban rhythmic ideas. Much like the Cubist visual art of Picasso and Braque, this technique emphasizes fragmentation, simultaneity, and multiple perspectives."

"Etudiant Noir" embodies the metaphor of gaps—bright treble notes and grounded basslines articulating distance and disjunction. The narrative unfolds with elegance, inviting space for reflection. Rhythms are only hinted at, but the persistent presence of the top notes offers a delicate tension.

A richly-layered piece, "Seven Aprils in Paris (and A Sophisticated Lady)" evokes "April in Paris." It is a track containing oblique allusions to Duke Ellington—especially slivers of "Sophisticated Lady." The "Cubism" in the title is apt: harmonic and melodic shards coalesce into something suggestive yet elusive.

Here, in "Légitime Défense," the influence of Cecil Taylor is undeniable. Ortiz may not readily acknowledge the debt, but his leaping, percussive gestures clearly echo Taylor's explosive freedom. Yet Ortiz also diverges—he allows more space, resisting the urge to overwhelm. His playing is urgent, but never bludgeoning.

A powerful track, "From the Distance of My Freedom" combines spoken word and piano. The litany includes terms like Criticism, Pan-Africanism, Postcolonialism, Black Intellectualism, Caribbean Existentialism, and Black Renaissance. As the words accumulate, so does the musical intensity—notes cluster, tension mounts, and eventually the voice fades, leaving a final, hard chord to punctuate the piece.

Only with "The Great Camouflage" do we fully realize how much Ortiz has stripped his music down. It is meditative, spare, and courageous in its restraint. Each note is deliberate, each decay carefully allowed to resonate. It's a kind of sonic bravery rarely attempted in contemporary piano music.

A bold, defiant statement: "We Belong to These Who Say No to Darkness" finds Ortiz attacking the piano with energy drawn from free jazz, layered with sounds resembling drums, oud, shekere, gamelan, and even zither-like textures. Lyrical interludes balance harsh dissonances, strange intervals, and intense percussive flurries. The pacing is inventive and absorbing, never relying on conventional forms but maintaining coherence through sheer creative force.

Ortiz's vision is rooted in a conception of Cuba not as a fixed identity, but as an ajiaco—a flavorful stew of diverse cultural and historical sources. This idea permeates the album, which moves beyond genre toward a kind of philosophical musical expression. His music challenges boundaries while staying deeply connected to Cuban roots and diasporic consciousness.

This is not an album that comforts or conforms. It is demanding, provocative, fresh, and visionary. Ortiz composes with a philosophical underpinning, using musical fragmen...